Laurelia del alma mía

Tono 72 del Cancionero de Miranda. Orgánico: Tiple 1º, Tiple 2º, Tenor y [guion].

El tono Laurelia del alma mía es uno de los cinco del bloque final que se conservan completos, al no llevar voz de alto. Consta de siete coplas y un estribillo.

El texto

Lo primero que llama la atención del texto es que no es un romance, pese a estar en cuartetas octosílabas. La asonancia no se mantiene: cambia de una copla a otra hasta cinco veces, ó-a en la primera, á-a en la segunda, á-o en la tercera, é-o en la cuarta y aguda en á en la quinta. Lo que hay, por tanto, no es un romance con estribillo sino una serie de coplas autónomas ensartadas, cada una cerrada en sí misma, unidas por el nombre de la dama y por el estribillo que las remata. El propio poema lo reconoce en la última, cuando el pastor se duele de cansarse de cantar estos versos desiguales.

El texto conserva además dos de las formas anticuadas que sostienen la datación temprana de este bloque. La primera es la color, con el género femenino que la palabra tuvo hasta bien entrado el siglo XVII y que después queda como rústico o anticuado. La segunda es el so por solo de la segunda copla, que esta edición mantiene por exigencia del ritmo.

La irregularidad alcanza también a la sintaxis y al cómputo silábico. La quinta copla enumera aves, peces y fieras sin llegar a un verbo principal, y sólo cierra su sentido si se lee unida a la sexta; tu semblante es del cielo se queda en siete sílabas; y el segundo verso de la séptima, pues cansa de ya cantar, presenta en el tiple 2º y el tenor un orden de palabras anómalo (el tiple 1º lee ya de). Son rasgos propios de un texto de transmisión oral, fijado de memoria, antes que de una pieza de origen cortesano.

Todo apunta en la misma dirección. El registro es popular de principio a fin, y bastante alejado del que domina el resto del cancionero: no hay aquí deidades, ni Tajo, ni aparato mitológico, sino una Sierra Morena que murmura del enamorado, un pastor que se declara tal, las aves, los peces y las fieras enumerados sin más, y comparaciones sin adorno como tienes la color de rosa. El estribillo abandona incluso el octosílabo por el hexasílabo y se construye sobre una antítesis elemental, canto si me miras, lloro si te escondes. Lo que el cancionero recoge aquí no es un tono de corte, sino un cantar popular al que se ha puesto polifonía.

No se ha localizado el texto en los repertorios consultados, pero el nombre de la dama sí tiene procedencia identificable. Laurelia no pertenece al repertorio onomástico de la lírica pastoril, donde reinan Filis, Anarda o Belisa, sino al de los libros de caballerías: es el de una doncella del Florambel de Lucea de Francisco de Enciso Zárate, cuya primera parte se imprimió en Valladolid en 1532. Otro indicio que apunta al pasado, pues remite a un género que fue lectura corriente en la primera mitad del siglo XVI y que afinales del XVII llevaba ya dos generaciones fuera de circulación.

La música

La música invierte el reparto de texturas que cabría esperar. Las coplas, en compás binario, no son la declamación homofónica habitual en las secciones estróficas: cada verso entra escalonado, de la voz grave a la aguda y a un compás de distancia, de modo que el tenor arranca tu semblante es del cielo mientras las otras dos siguen todavía en el verso anterior, y el último verso, tienes la color de rosa, se solapa entre las tres hasta el final de la sección. El estribillo, en cambio, es estrictamente homofónico, con las tres voces silabeando juntas los cuatro hexasílabos, y se enuncia dos veces: la segunda repite la música de la primera con las voces subidas de registro, y sólo al final, en el por qué no respondes que cierra, el tiple 1º se retrasa un compás para que la pregunta quede resonando escalonada.

La edición

Las tres voces del tono, tiple 1º, tiple 2º y tenor, se conservan completas en la fuente y no requieren reconstrucción. El guion, que la fuente no trae para este tono, es reconstrucción editorial.

Se ha reconstruido como un basso seguente sobre el tenor, siguiendo la práctica dominante en los guiones conservados del cancionero. En las coplas, con el tenor entre si2 y do4, lo dobla al unísono; en el estribillo pasa a la octava baja en las frases que rondan si3-re4 (cc. 24-31 y 39-45) y vuelve al unísono en los saltos del tenor. Simplifica su ritmo reduciendo puntillos y corcheas (cc. 3, 8, 9 y 11), salvo donde la nota de paso del tenor evita una cuarta de un tiple sobre el bajo (cc. 1 y 36). Las frases del estribillo empiezan tras un silencio de blanca, y el guion suena ya en el primer tiempo con la nota de la entrada, igual que en el primer compás del tono. Las cuartas que los tiples forman sobre el bajo, 6/4 cadenciales en su mayoría, están ya entre ellos y el tenor de la fuente, y el guion las mantiene al doblar al tenor.