Huyendo baja un arroyo

Tono 61 del Cancionero de Miranda. Música: Mateo Romero. Orgánico: Tiple 1º, Tiple 2º, [Alto], Bajo y [guion].

El tono Huyendo baja un arroyo compuesto por Mateo Romero (Maestro Capitán) comparte texto poético y parte del material musical con otro tono homónimo a tres voces de fray Manuel Correa conservado en el Libro de tonos humanos (E-Mn M/1262, nº 162)¹². Ambos autores coincidieron en Madrid al menos entre 1638 (primera que documenta a Correa residiendo en el Convento del Carmen³) y 1647 (fecha de la muerte de Romero). El propio Libro de tonos humanos, que contiene obras de ambos autores, es muestra de la convivencia de la música de ambos autores en el ambiente musical madrileño.

El texto

El poema desarrolla una alegoría amorosa en clave pastoril. Un arroyo que huye de la montaña y se detiene en un valle florido simboliza al amante que, seducido por la belleza, queda preso de amor.

Fuentes poéticas

La versión del Libro de tonos humanos tiene dos estrofas y una copla a solo que no aparecen en la composición del Maestro Capitán del Cancionero de Miranda (Acabando de ausentarse, Los pastores le consuelan y Si el sol que los cielos dora) mientras que esta presenta una estrofa que no aparece en la de Correa (Aquí un día cuando el alba).

Otras versiones musicales

El tono es uno de los cinco del Cancionero de Miranda cuya voz grave se rotula «Bajo» y no «Tenor» (61, 65, 66, 71 y 74), y el único a cuatro voces con esa disposición: dos tiples, alto y bajo, frente a la norma de dos tiples, alto y tenor. Aquí el rótulo responde al ámbito: la voz va en clave de fa en cuarta y baja hasta fa2. En el Libro de tonos humanos la pieza de Correa lleva también la voz grave rotulada «Bajo», cosa igualmente infrecuente en esa compilación. Ambas composiciones usan compás binario para las coplas y ternario para el estribillo.

Las dos puestas en música son composiciones distintas, pero no independientes. Comparten el esquema declamatorio de las coplas y, en el estribillo, la melodía con la que arranca y el tratamiento de los dos últimos versos. Como sucede habitualmente con este repertorio es posible que ambas deriven de una misma manera de cantar este romance, quizá una tonada anterior a las dos, o bien que uno de los compositores conocía la obra del otro, sobre la que hizo su propia versión.

La edición

Tanto la voz de alto, cuyo librete está perdido en todo el cancionero, como el guion, que la fuente no trae para este tono, son reconstrucción editorial. En las coplas la textura deja poco margen: el alto entra el último en la imitación de «lisonjeando», un compás después del bajo, y el resto se deduce de la armonía de las tres voces conservadas. En el estribillo el margen es mayor en los pasajes en que el tiple 1º y el bajo callan, donde la reconstrucción se ha guiado por el tiple 2º y por la versión de Correa del mismo pasaje.

El guion se ha reconstruido como un basso seguente sobre el bajo cantado, que hace aquí el papel del tenor de los demás tonos, siguiendo la práctica dominante en los guiones conservados del cancionero. Lo dobla casi siempre al unísono, que en una voz tan grave deja el guion en su registro habitual, y pasa a la octava baja cuando el bajo sube a do4 y re4 (cc. 7 y 44-52) o para no seguirlo en sus saltos (cc. 3 y 67). Funde sus notas repetidas, pero conserva el ritmo con puntillo del dúo del tiple 1º y el bajo que abre el estribillo (cc. 19-21), porque reducirlo dejaría cuartas sobre el guion. Cuando las voces callan en el primer tiempo, ataca en él la nota que tomará el bajo (cc. 1, 7, 27, 44 y 56, y las respuestas de no, no de los cc. 62-64). Donde el bajo calla, lleva un bajo armónico propio: re y do bajo las entradas del tiple 2º y el tiple 1º en lisonjeando (cc. 11-12); bajo el dúo del tiple 2º y el alto del c. 22, la línea del bajo en el pasaje paralelo del c. 20, a la octava baja; en el largo pasaje sin bajo de que al nacer del alba y se me puso el sol (cc. 32-40), décimas con el tiple 2º (cc. 36 y 39), como las del bajo con el tiple 1º en los cc. 19-20, y la fundamental do en la cadencia del c. 35; y las fundamentales bajo las entradas imitativas de los cc. 50-52 y 74-75.

Las cuartas que los tiples forman sobre el bajo están todas en la fuente, entre ellos y el bajo cantado: notas de paso, la apoyatura del tiple 2º en el c. 13 y el retardo de los cc. 45-47. El guion, que dobla al bajo, las mantiene, como suelen hacer los guiones conservados del cancionero.