Altiva penha respeitam

Tono 44 del Cancionero de Miranda. Orgánico: Tiple 1º, Tiple 2º, [Alto], Tenor y [guion].

El tono Altiva penha respeitam es el único de los setenta y siete del Cancionero de Miranda cuyo texto está en portugués. Los otros setenta y seis están en castellano, de modo que esta pieza es la excepción que confirma hasta qué punto la lengua de la canción profana de corte en Lisboa era la del reino vecino, incluso en una compilación reunida por un músico de la Capilla Real portuguesa y destinada, presumiblemente, a una institución portuguesa.

El texto

La excepción, además, no es del todo limpia, y basta el primer verso para comprobarlo. Los tres libretes escriben Altiva peña respeitão, con la eñe castellana en lugar del dígrafo portugués nh, de modo que en tres palabras conviven ya las dos lenguas. La interferencia sigue dentro del tono: el librete del tiple 1º escribe una vez com otra, con la forma castellana, junto a com outra; los dos tiples abrevian para como p.ª, mientras que el tenor escribe pera, forma portuguesa antigua, y tambem donde los tiples traen taõ bem. El castellano se filtra, pues, en la copia de la única pieza portuguesa del volumen, lo que dice bastante del oído y de los hábitos gráficos de quienes la copiaron. Esta edición normaliza la grafía en el texto del poema, pero mantiene la lectura de los libretes en el íncipit que da título al tono.

La última palabra de ese primer verso se remata en los tres libretes con la abreviatura de nasal y no con una s: la forma es respeitão, grafía de época de respeitam, con iras do cristal salobre por sujeto y altiva penha por objeto antepuesto. La lectura la confirma el sentido, ya que los dos versos siguientes declaran a la peña firme y surda, y mal podría respetar ella unas iras ante las que permanece sorda. La declamación musical, que carga el acento sobre pei y deja la sílaba final en valor breve, descarta además que se trate de una forma aguda. El texto del poema moderniza la forma a respeitam, del mismo modo que peña pasa a penha.

El poema es una alegoría amorosa sostenida sobre un solo emblema, el de la peña batida por el mar. Las cinco coplas describen el peñasco: las iras del mar lo respetan, se levanta soberbio sin temer ni al viento ni a Júpiter, sirve de atalaya a las esferas y de atlante a los horizontes, y se defiende de sí mismo hasta el punto de negar la fuerza de los años y burlarse de los golpes de las aguas. Solo en la quinta copla se descubre el segundo término de la comparación: los mares que embisten la peña vienen sempre de finezas cheios, sempre de venturas pobres, esto es, cargados de la devoción del amante y vacíos de correspondencia. La peña es, por tanto, la dureza de la dama, y el mar, el enamorado que se estrella contra ella una y otra vez. El te con que la quinta copla se dirige al peñasco (Penha, te resiste dura) prepara el estribillo, donde la peña recibe por fin su nombre.

El estribillo cierra el conceptismo con un juego de palabras que las grafías de los copistas ocultan a primera vista. Los tres libretes escriben se espenha Nize em defenderte y Enpenha sou (o son) tambem pera sofrerte. Separadas las palabras, la lectura es se és penha, Nise, em defender-te, / em penha sou também para sofrer-te: si Nise es peña en defenderse, el amante se ha vuelto peña para sufrirla. El verso primero recoge así el de si mesma defendida de la cuarta copla, y el segundo explica el constante del tercero. Las dos peñas que chocan en el verso final son, por tanto, la dama y el enamorado, y la esperanza de este no está en ablandar el desdén, sino en que su propia dureza acabe por quebrar una de las dos. El poeta debió de contar con la resonancia de espenha y empenha (despeñar, empeñarse), que las grafías aglutinadas de los libretes conservan y que la traducción castellana pierde en parte. En cuanto a son, que es lo que parece leerse en los dos tiples, el tenor trae sou, y en la letra de esta mano la u y la n finales son la misma sucesión de trazos verticales; el sentido y la posición métrica de la sílaba, que cae en parte fuerte, deciden por sou.

La traducción castellana de esta edición es la siguiente:

Altiva peña respetan
iras del cristal salobre,
a tantos combates firme,
sorda a tantas voces.

Tan soberbia se levanta
que no recela disforme
ni rebeldías del viento,
ni de Jove indignaciones.

O robusta, o dilatada,
la certifican conformes
por atalaya las esferas,
por atlante los horizontes.

De sí misma defendida
causa a sí propia temores,
pues niega la fuerza de los años
burla de las aguas los golpes.

Peña, resístete dura
a tantos mares que corren
siempre de finezas llenos,
siempre de venturas pobres.

Mas si eres peña, Nise, en defenderte,
en peña soy también para sufrirte;
aún espero constante
que una peña con otra se quebrante.

El estribillo es una silva de cuatro versos con rima pareada (11-11-7-11). Los libretes lo parten en unidades más breves, Nize / em defenderte, com outra / se quebrante, que responden a las frases musicales y no al metro. La tercera copla es la más oscura del conjunto. Los tres libretes escriben certificão, es decir, certificam: las esferas y los horizontes son el sujeto que, conformes, da fe de la peña, como atalaya y como atlante.

La música

Musicalmente el tono se reparte en dos secciones de carácter opuesto. Las coplas, apenas once compases en compasillo, arrancan con las voces entrando escalonadas y se resuelven enseguida en una declamación conjunta y bastante rápida, apropiada para las cinco estrofas que han de pasar por ella. El estribillo, en compás ternario y más del doble de extenso, empieza en cambio con el tiple 2º solo, al que se van sumando el tiple 1º y después las otras dos voces, y trata el primer verso en imitación durante ocho compases. Lo más eficaz llega justo después: un compás entero de silencio en las cuatro voces, y tras él el bloque homofónico em penha sou também para sofrer-te, declamado a la vez por todos. El tenor toma entonces la palabra casi a solo con inda espero constante, sobre notas repetidas que desembocan en un valor largo, y a partir de ahí el verso que uma penha com outra se repite obsesivamente, encabalgado entre unas voces y otras, hasta que la homofonía regresa para el se quebrante final. El choque de las dos peñas del texto encuentra así su correlato en el vaivén de las entradas.

El cierre reserva un último rasgo de ingenio. Mientras el tiple 2º y el tenor cadencian sobre se quebrante, el tiple 1º, que hasta ese momento no había cantado el tercer verso, entra tras un silencio con inda espero constante y reproduce el motivo de notas repetidas con que el tenor lo había expuesto. La rima común de constante y quebrante hace que las voces terminen sobre la misma sílaba, y la constancia del amante suena, literalmente, por encima del quebranto.

La edición

Tanto la voz de alto, cuyo librete está perdido en todo el cancionero, como el guion, que la fuente no trae para este tono, son reconstrucción editorial.

El guion se ha reconstruido como un basso seguente sobre el tenor, que hace de bajo en todo el tono y es la práctica dominante en los guiones conservados del cancionero. Lo dobla casi siempre a la octava baja, sostiene con él los pedales de si (cc. 6-9) y de la (cc. 25-29) y pasa al unísono en el bajo cromático fa-fa♯-sol-sol♯-la de la cadencia final (cc. 32-36). Simplifica su ritmo fundiendo las notas repetidas de la declamación y omitiendo las corcheas de paso de los cc. 1-3, pero conserva en el c. 4 la bordadura mi-fa del tenor, porque con el mi tenido el la del tiple 2º quedaría en cuarta sobre el bajo. En el c. 2 toma el fa♯ del tenor en lugar de su re, con lo que evita un tritono re-sol♯ en el bajo. Donde el tenor calla, lleva un bajo armónico propio: la y re bajo las entradas a solo del tiple 2º y del tiple 1º con Porém, se és penha (cc. 12-14), y la nota con que entra el tenor, atacada en el primer tiempo (cc. 15 y 25). En el compás de silencio de las cuatro voces que precede a em penha sou também (c. 20) da el la, dominante de la entrada en re.

Las cuartas que los tiples forman sobre el bajo son retardos y apoyaturas que resuelven en la tercera (cc. 6, 34 y 36), la cuarta de la cadencia frigia del c. 11, notas de paso (cc. 15 y 23) y bordaduras y sonoridades de mi menor sobre los pedales de si y de la (cc. 8 y 26-29); están ya entre los tiples y el tenor de la fuente y, como suelen hacer los guiones conservados del cancionero, el guion las mantiene al doblar al tenor. Las del alto son de la misma clase: en el c. 8 da sobre el pedal la misma sonoridad de mi menor que el tiple 1º en el tiempo siguiente, y en el c. 23 dobla a la octava baja el mi del tiple 2º.