Hola, tened, que Marica

Tono 42 del Cancionero de Miranda. Música: Antonio Marques Lésbio. Texto: Francisco Manuel de Melo. Orgánico: Tiple 1º, Tiple 2º, [Alto], Tenor y [guion].

Dos de cumbres del barroco portugués se funden en el tono Hola, tened, que Marica: la música de Antonio Marques Lésbio y la poesía de don Francisco Manuel de Melo.

Es el primer tono que los libretes del cancionero atribuyen a Lésbio, con la anotación Marques; antes, solo una fuente ajena, la de Évora, le daba Airecillos mansos (tono 31). Lésbio (1639-1709) pasó casi toda su vida al servicio de las instituciones musicales de la monarquía portuguesa. Entró como músico en la Real Cámara bajo Alfonso VI y en 1668 sucedió a Fray Felipe de la Madre de Dios como maestro de sus músicos. En la Capilla Real fue cantor, maestro de los mozos de coro (1679), bibliotecario de su Biblioteca de Música (1692) y, desde 1698 hasta su muerte, maestro de capilla¹. El cargo de bibliotecario no es un detalle menor: esa biblioteca había heredado la colección de João IV, que poseía villancicos de Fray Manuel Correa desde 1640 y mandó a sus agentes comprar cuantas obras suyas faltasen. Es probable que Lésbio conociera allí la música de Correa, cuyo estribillo de Ya las sombras de la noche incorporó, casi sin cambios y con coplas nuevas, a su propio villancico sobre el mismo texto.

Su sobrenombre alude a Lesbos, la isla de la poesía lírica, es decir, de la poesía cantada, y con él, latinizado, firma en 1683 las cartas latinas que dirigió al joven teatino Manuel Caetano de Sousa, en las que se presenta como un hombre de condición humilde que busca un lugar en la república de las letras.

El texto

Las tres coplas que canta el tono convierten un accidente doméstico, la caída de una dama, en un suceso celeste. El grito con que se abren, Hola, tened, es el de quien ve caer a alguien y pide que lo sujeten, pero lo que cae es un astro: Marica, cansada de estrellas, baja a las flores fulminando sus donaires, como un rayo o una estrella fugaz. De esa imagen se deriva todo lo demás. Si cae un rayo, las flores arden, y Melo lo convierte en deuda: ardan todas, porque todas / le deben lo mismo que arden, pues el color encendido de las flores procede de la luz de la dama. La caída, achaque o percance, resulta florido porque ha sido sobre flores, y no empaña la salud luciente de quien la sufre.

La tercera copla cierra el razonamiento con un triple juego sobre aire. Las flores quemadas prometen, corteses, volar como ceniza fácil en el aire de la caída, que es a la vez el viento que las esparce y el garbo con que la dama ha caído; y juran que aquello no ha sido cosa de aire, es decir, ni obra del viento ni cosa sin importancia.

El estribillo traslada la escena al Amor. Corrido vale aquí por avergonzado y por fugitivo, y el poliptoton con corriendo sangre añade la herida: el muchacho cruel que nos ha del alma bebido se marcha sangrando, porque vino a matar y va herido. El cazador burlado es un tópico de la poesía amorosa, y aquí la voz del poema lo celebra con una certeza burlona, yo sé que no vuelve acá, que el estribillo repite como despedida: no volverá el Amor, no volverá.

Fuentes poéticas

Este tono del Cancionero de Miranda constituye una agradable sorpresa. Entre los numerosos poemas melodinos para los que tenemos constancia de que fueron puestos en música no se encontraba este romance de La Citara de Erato publicado como número 54º y el sobretítulo "D. caida".

De las 18 coplas del romance original el tono copia las 3 primeras y el estribillo.

La relación de los poemas de las Obras métricas (1665) que llevan indicaciones musicales, publicada por Lola Josa y Mariano Lambea², muestra hasta qué punto Melo escribía pensando en la música y qué cerca estaba de los compositores del cancionero. Lésbio figura en ella como autor de la música de dos tonos de La Avena de Tersícore, ¡Oh, cuán bien despliega al aire…! y En esta obscura noche. Fray Felipe de la Madre de Dios, el compositor más representado del Cancionero de Miranda, es también el más citado por Melo, con nueve poemas puestos en música, entre ellos Rayaba el sol por las cumbres, que se conserva en el Cancionero poético-musical hispano de Lisboa. Hola, tened, que Marica no lleva en las Obras métricas ninguna indicación musical, y es el Cancionero de Miranda el que nos dice que este romance también se cantó, y con música de Lésbio.

Hay además un vínculo directo entre el poeta y el compilador del cancionero. Domingos de Miranda, cantor de la Capilla Real de Lisboa, partió en 1662 hacia Inglaterra acompañando como maestro de capilla a la nueva reina, Catalina de Braganza³, y en esa corte hubo de convivir con Melo durante la misión diplomática que llevó a este a Londres entre febrero y mayo de 1663. Allí, probablemente, uno de los músicos de la reina, el maestro Miguel de Herrera, puso música a dos tonos de Melo que abren La Avena de Tersícore: Vengo a daros buenas reinas, escrito para que se cantase por Pascua en la cámara de la reina, y Apeose el firmamento, para después de un sarao real⁴.

La edición

Tanto la voz de alto, cuyo librete está perdido en todo el cancionero, como el guion, que la fuente no trae para este tono, son reconstrucción editorial. Las coplas se abren con una exclamación en acorde (cc. 1-3) en la que el alto completa la armonía. En fulminando sus donaires se empareja con el tenor (cc. 4-5) y canta con su mismo ritmo, en terceras y sextas, la línea que el tiple 2º repetirá al unísono dos compases después, cuando los tiples retomen el pasaje (cc. 6-7). En sobre las flores se cae, que los tiples cantan contra el verso anterior en el tenor, cierra la cadena de entradas escalonadas del tiple 1º (c. 10) y el tiple 2º (c. 11) en el c. 12. En el estribillo canta en acorde con las demás voces corrido va el Amor y la cadena de ay (cc. 40-45 y 75-80). Calla en el dúo en canon del tenor y el tiple 1º sobre no volverá el Amor (cc. 29-34) y, en su repetición (cc. 35-40), toma con las mismas notas el lugar del tiple 1º. En y corriendo sangre de él entra imitando al tiple 1º al unísono un compás después (c. 49), antes del tiple 2º (c. 50), y en el dúo siguiente del tenor y el tiple 1º (cc. 52-63) calla, como el tiple 2º.

El guion se ha reconstruido como un basso seguente sobre el tenor, que es la práctica dominante en los guiones conservados del cancionero. Lo dobla a la octava baja cuando el tenor canta en torno a su do y su re centrales y al unísono en sus frases graves (cc. 10-15 y 47-51), en este último caso para que el pedal de mi de los cc. 50-51 no baje a la octava grave. Simplifica el ritmo del tenor fundiendo sus notas repetidas y el salto de octava del c. 1 y omitiendo algunas notas de paso (cc. 4, 19 y 22), pero en el c. 5 conserva sus negras, porque reducirlas dejaría el fa♯ de paso del alto en cuarta aumentada sobre el bajo. En los compases en que callan todas las voces (cc. 20, 23, 66, 69 y 81) lleva un enlace de dos notas hacia la entrada siguiente; en el c. 8 ataca en el primer tiempo el re con que entrará el tenor, y bajo el si con que el tiple 1º cierra a solo el canon (c. 34) da la dominante mi. Con el tenor cantando solo se aparta de él en la cadencia del c. 84, donde da la fundamental mi bajo el si del tenor para no dejar el mi del alto en cuarta sobre el bajo.

Las cuartas que los tiples forman sobre el bajo son notas de paso (cc. 2, 9, 18 y 26 y sus repeticiones), apoyaturas y retardos cadenciales que resuelven en la tercera (cc. 14, 33, 56, 62 y 86) o disonancias que nacen de la cadena de ligaduras del tenor en los ay (cc. 44-45 y 79-80); están ya entre los tiples y el tenor de la fuente y, como suelen hacer los guiones conservados del cancionero, el guion las mantiene al doblar al tenor. Las del alto se dan en esa misma cadena (cc. 41, 44, 76 y 79), en la cadencia del c. 39, que imita la del tiple 1º del c. 33, y como nota de paso en el c. 25.