Ay qué llanto, ay qué penas

Tono 40 del Cancionero de Miranda. Música: Fray Felipe de la Madre de Dios. Texto: António da Fonseca Soares (Frei António das Chagas). Orgánico: Tiple 1º, Tiple 2º, [Alto], Tenor y [guion].

El tono ¡Ay, qué llanto! compuesto por Fray Felipe de la Madre de Dios pone en música un romance castellano inédito de António da Fonseca Soares (conocido como Frei António das Chagas tras tomar en 1662 el hábito de la orden franciscana).

Fuentes poéticas

El poema está recogido en el manuscrito de la Biblioteca de Ajuda 49-III-79 (f.215-216). El testimonio poético incluye una estrofa en cuarto lugar ausente en nuestro tono (no es mucho que a lo insensible / de sus tristezas se venza, / si, ella lo vence todo, no resiste a sus tristezas) y coloca el estribillo (que aparece titulado como tal) tras las coplas.

La edición

Tanto la voz de alto, cuyo librete está perdido en todo el cancionero, como el guion son reconstrucción editorial. El estribillo empieza con las exclamaciones del tiple 1º a solo (cc. 1-8), a las que las otras voces responden con un ay en acorde (cc. 3, 5 y 7); el alto se suma a esas respuestas y calla en el resto. En la cadena de entradas de ay, qué llanto que sigue toma el primer eslabón (c. 9), con la cabeza del tiple 1º a la quinta baja, antes del tiple 2º (c. 10) y del tiple 1º (c. 11), y en ay, qué hermosas repite al unísono, un compás después, la entrada del tenor (cc. 12-13). Más adelante se suma con el mismo ritmo y el mismo texto al tiple 1º (cc. 16 y 21) y, en la secuencia de ay, qué llanto, ay, qué penas (cc. 34-37), canta con el tiple 1º y el tenor mientras el tiple 2º sostiene su ay. En el último siendo tristezas va en terceras con el tenor (c. 44) bajo las notas tenidas de los tiples. En las coplas es la última voz en entrar en Las lágrimas (c. 52), con el salto de quinta descendente del tenor a la octava alta, y en el melisma de ser (c. 68) va en terceras bajo el tiple 2º.

El guion se ha reconstruido como un basso seguente sobre el tenor, que es la práctica dominante en los guiones conservados del cancionero: lo dobla al unísono cuando el tenor canta en su registro grave y a la octava baja cuando sube, con un ritmo más sencillo que funde las notas repetidas de siendo tristezas (cc. 9, 31 y 42) y el salto de octava del tenor en el c. 28. Cuando las voces callan en el primer tiempo, ataca la nota de la entrada (cc. 27 y 48). Donde el tenor calla, lleva un bajo armónico propio: alterna la y si bajo las exclamaciones del tiple 1º (cc. 1-6), con el si bajo su re para no formar una cuarta; da la fundamental si bajo siendo tristezas a solo (cc. 8 y 41) y, en el pasaje paralelo del c. 30, vuelve a atacar el la con la entrada del tiple. Bajo el ay a solo del tiple 2º (cc. 34 y 36) da re y si en lugar de callar con el tenor, porque la fundamental la formaría octavas con el tiple 2º en el c. 34, y en el c. 38 sigue ligado bajo el mi del tiple 1º para atacar de nuevo con la entrada de las otras tres voces en el segundo tiempo. Con el tenor cantando, solo se aparta de él para dar la fundamental si donde el tenor está en la tercera del acorde (cc. 19 y 21) y para sostener el re bajo el la del tenor en la cadencia plagal del c. 59. Las cuartas que los tiples forman sobre el bajo son retardos en las cadencias (cc. 10, 32, 54 y 66-67) o notas de paso (cc. 13-14, 20 y 27), salvo la entrada del tiple 2º en el c. 17; están ya entre los tiples y el tenor de la fuente y, como suelen hacer los guiones conservados del cancionero, el guion las mantiene al doblar al tenor. Las del alto (cc. 57 y 68-69) son notas de paso y el retardo de la cadencia final.