Deseos de un imposible

Tono 36 del Cancionero de Miranda. Texto: Lope de Vega. Orgánico: Tiple 1º, Tiple 2º, [Alto], Tenor y [guion].

Deseos de un imposible es un romance de Lope de Vega, que lo intercaló, cantado, en La desdicha por la honra, una de las novelas a Marcia Leonarda impresas en La Circe (1624), después de que hubiera circulado anónimo en la Primavera y flor de los mejores romances (1621). La música del tono es anónima. Las coplas (cc. 1-23), seis cuartetas octosílabas con asonancia á-e en los versos pares, aparecen antes que el estribillo (cc. 24-55), cuatro versos breves que mantienen la misma asonancia.

El texto

Cada copla del romance es una paradoja del amante que persigue un imposible. En la primera, los deseos que no hallan remedio son los mismos que solicitan remediarme: la enfermedad se ofrece como cura. La segunda da al imposible un espacio, una tierra que todo es aire por la que el amante camina a pasos perdidos detrás de su pensamiento, que va siempre por delante y no se deja alcanzar. La tercera invierte el valor del desengaño: el amante lo recibe de los tiempos y les pide que lo engañen, porque el bien que adora es tan alto que perder la ilusión sería peor que la muerte.

La cuarta recoge dos palabras de las anteriores, pasos y deseos, para describir una búsqueda sin término (busco un fin que no le tiene) de la que el amante, aun sabiéndola inútil, no se cansa. Las dos últimas llevan la paradoja al ánimo: vivo en mis males alegre, contento estoy de estar triste, y la mayor pena es que la pena me falte, porque perderla sería perder también el deseo.

El último verso cierra el círculo con la palabra del primero: que, como sigo imposibles, / todo me parece fácil. El imposible que al comienzo había llevado al amante a tiempos tales es, al final, lo que le hace fácil todo lo demás. Ese regreso da a las seis coplas de la redacción breve, la que transmite el Cancionero de Miranda, un cierre propio, y explica que la tradición pudiera detenerse ahí sin que el poema quedara trunco.

El estribillo resume en una exclamación la actitud de las coplas: el amor es loco, mas tan süave que lo disculpa cualquiera que conozca su causa, la dama, que en las seis coplas no aparece sino como el bien que adoro.

Fuentes poéticas

Testimonios

El romance Deseos de un imposible se publicó por primera vez, de forma anónima, en la Primavera y flor de los mejores romances, compilada por el licenciado Pedro Arias Pérez en 1621¹. Aparece cantado en La desdicha por la honra, una de las cuatro novelas que Lope de Vega dirigió a Marcia Leonarda, impresa por primera vez en La Circe en 1624. Además, el romance se recoge en varios manuscritos poéticos. El manuscrito de la Biblioteca Nacional de España E-Mn MSS/3700 lo incluye en el f. 91 bajo la rúbrica «Lope de Bega»; el mismo códice copia en el f. 82, bajo la rúbrica «Del Príncipe de Esquilache», otro poema que comparte con el romance únicamente sus dos primeros versos y diverge desde el tercero, dato que documenta la productividad del incipit, obliga a distinguir ambas copias al citar el manuscrito y resulta decisivo para valorar las atribuciones, como se verá en el apartado de autoría². Un segundo manuscrito de la misma biblioteca, E-Mn MSS/3811, lo transmite en el f. 64v bajo la rúbrica temática «Romance de un amante». El manuscrito E-Mn MSS/8252, ff. 4r-v, lo copia bajo la rúbrica «Romance del Conde de Villamediana», a la que una mano añadió, subrayada y entre interrogaciones, la pregunta «¿está impreso en sus obras?»; el códice es una compilación de poesía satírica del conde, abierta por el título «Satírico del Conde de Villamediana, de don Pedro Va[r]ron» y fechada «Nápoles, 1651»³. Una nota adjunta a otro de los manuscritos que transmiten el texto, el US-NYhsa B2477 de la Hispanic Society de Nueva York, atribuye los versos recogidos en este manuscrito al Príncipe de Esquilache⁴. El poema se conserva, además, en el Cancionero del Duque de Alba I-Nn MS XVII.30, p. 60, compilado en Nápoles en la década de 1620 y ampliado en la siguiente, y en el cancionero de la Biblioteca de Catalunya E-Bbc Ms 4158, f. 141, datado en el último tercio del siglo XVII. El romance cuenta con bibliografía previa que conviene tener a la vista: lo estudian Montesinos y Acutis, y lo edita críticamente Sánchez Jiménez⁵.

Los testimonios colacionados en este estudio, con las siglas con que los citamos en adelante, son los siguientes:

Otro testimonio poético de Deseos de un imposible aparece abriendo el Cancionero de don Joseph del Corral, GB-Cu MS Add.8156. Tanto la descripción del cancionero hecha por Wilson⁶, como el cátalogo de la biblioteca de Thomas Phillipps⁷, antiguo poseedor del volumen, lo documentan bajo la rúbrica «de Lope». No incluimos la colación de este testimonio debido a las exorbitadas tasas que la Universidad de Cambdrige exige a los investigadores que quieran obtener una imagen de sus manuscritos⁸.

No ha sido posible examinar el US-NYhsa B2477. Por la atribución a Esquilache de la nota que lo acompaña, lo más probable es que transmita el poema del f. 82 de MSS/3700, que comparte con el romance sus dos primeros versos, y no el de Lope (véase el apartado sobre la autoría).

Transmisión y variantes

Entre todos los testimonios se reúnen quince coplas diferentes, cada una de cuatro octosílabos con rima asonante en los pares, que citamos por su primer verso:

• C1 «Deseos de un imposible»
• C2 «Dando voy pasos perdidos»
• C3 «Desengáñanme los tiempos»
• C4 «Busco un fin que no le tiene»
• C5 «Vivo en mis males alegre»
• C6 «Contento estoy de estar triste»
• C7 «Hermoso dueño deseo»
• C8 «Tanto le estimo que creo»
• C9 «Que pretensiones tan nobles» (solo en N)
• C10 «Para su belleza quiero»
• C11 «Trayéndome una esperanza» (solo en A)
• C12 «Tan incapaz de remedio» (solo en A)
• C13 «Desengaños solicito» (A, V)
• C14 «Porque jamás el olvido» (A, V)
• C15 «Mi atrevido pensamiento» (solo en A, añadido de mano posterior)

El incipit se da con la grafía regularizada y según el texto base, M; cuando M no transmite la copla, procede del testimonio más próximo disponible: LC para la serie del «hermoso dueño», N para C9 y A para C11–C15.

La macroestructura de los diferentes testimonios es:

Se distinguen una redacción larga, con la serie del «hermoso dueño» (C7, C8, C10), que conservan LC, N, N2 y V, y una redacción breve de seis coplas (C1–C6) en Bc, M y PF. A presenta un caso aparte: conserva solo cuatro de las coplas compartidas (C1, C2, C3 y C6) y las amplía con coplas exclusivas, de modo que combina reducción en el material común y amplificación con texto propio. Las coplas C13 y C14, que cierran esa amplificación, reaparecen en V: la cola del romance no fue una invención del copista de A, sino materia que circulaba en el entorno napolitano, y solo las coplas C11, C12 y el añadido C15 quedan como exclusivas de A. El estribillo se conserva de modo decreciente en los testimonios poéticos: triple en LC, doble en PF y único y final en N y N2; se pierde en A, Bc y V. M queda fuera de la comparación de la posición y las repeticiones del estribillo ya que, como en la mayoría de las fuentes musicales de su género, el texto del estribillo se copia debajo de la música sin más indicaciones, y queda en manos de los intérpretes la decisión de cada cuántas coplas repetirlo.

En A el romance se dispone a dos columnas. La columna izquierda lleva al margen las cifras 1, 3, 4, 2, que restituyen el orden C1, C2, C3, C6; la derecha prosigue, sin rúbrica ni numeración, con las cuatro coplas exclusivas (C11–C14). Al pie, en letra más pequeña y con tinta más intensa que la de ambas columnas, una mano posterior añadió la quinta (C15), «Mi atrevido pensamiento», que cierra el conjunto a modo de envío sentencioso. Su factura de añadido tardío, posterior a la copia de las dos columnas, descarta que se trate de una quinta copla de la serie exclusiva copiada en columna y la sitúa como remate del poema⁹. El testimonio V corrobora esta lectura desde fuera del códice: su versión, que comparte con A la cola amplificada, termina en C14, seguida inmediatamente del colofón de dedicatoria, y desconoce por completo C15. La secuencia C13–C14 funcionaba, pues, como final del romance en la tradición napolitana antes de que la mano tardía de A le añadiera un nuevo cierre.

El aparato reúne los siguientes lugares críticos:

Las variantes sustantivas trazan una bipartición nítida, con un testimonio del tronco fuera de ella:

• Familia α = {A, N, V}. La une la lección conjuntiva «el matarme» (C3, v. 4). Presenta una recensión amplificada y moralizante sobre las «dificultades» del logro amoroso: N añade la copla propia C9, y la rama napolitana transmite las coplas C13–C14, que A prolonga con C11, C12 y el remate añadido C15, cuya palabra-rima «dificultades» retoma la de C9. Dentro de α se distingue un subgrupo napolitano {A, V}, unido por tres acuerdos exclusivos: «y es imposible alcançarle» (C2, v. 4), «Alegre estoy» (C6, v. 1) y la pareja C13–C14. A y N comparten además «passos al viento»; el «pasos perdidos» de V se explica como contaminación con la redacción difundida por los impresos y por el canto. V no deriva de A, pues transmite completas y en orden coplas que A omite o desordena, ni A de V; ambos remontan a un modelo común de la rama α circulante en Nápoles, que contenía la redacción larga y las coplas C13–C14, sobre el que A operó por reducción y amplificación y V por copia de la redacción extensa.
• Familia β = {Bc, LC, M, PF}, definida por la innovación conjuntiva «que sigo mi pensamiento» (C2, v. 3), frente al «siguiendo» arquetípico. Dentro de β, la subfamilia β1 = {Bc, PF} está unida por «no hallando remedio» (C1, v. 3); M gravita hacia ella (véase el apartado dedicado al Cancionero de Miranda), mientras que LC queda aparte, con las lecciones privativas «toda es aire», «que es menor mal que me maten» y «que ver».
• N2 no comparte ninguna innovación conjuntiva de α ni de β: sus lecciones en los loci mayores («pasos perdidos», «siguiendo mi pensamiento», «y no es posible», «no teniendo») son las que el acuerdo entre familias señala como arquetípicas. Es un testimonio del tronco, desgajado antes de la bifurcación o muy cerca de ella, y su macroestructura, la redacción larga íntegra con el estribillo final, es coherente con esa posición: constituye la mejor ventana disponible a la fisonomía del arquetipo.

Esta articulación implica una polaridad de las lecciones de C2 distinta de la que podría suponerse a primera vista: «pasos perdidos» y «siguiendo mi pensamiento» pertenecen al arquetipo, «passos al viento» es innovación interna de α y «que sigo» la innovación que define a β. La lección impresa mayoritaria coincide aquí con la arquetípica, como es frecuente cuando la vulgata impresa desciende de un estado temprano de la tradición.

La serie del «hermoso dueño» (C7, C8, C10) aparece en N (α), en LC (β), en V (α napolitana) y en N2 (tronco) con texto casi idéntico, lo que apunta a un origen único y no a amplificaciones independientes: su presencia en ambas familias y en el tronco la sitúa con seguridad en el arquetipo. Las redacciones breves (Bc, PF, M y la porción común de A) la abreviaron por separado; la estructura bipartita del poema, cerrada cada sección por el estribillo, favorece el corte justo tras C6, que es donde se detienen los testimonios breves.

Algunos cruces menores atraviesan estas familias: el plural «las penas me falten» en LC, N y N2, el «menor» compartido por M y LC, o los acuerdos de V y N2 en «que siento» y «siendo suyo», enfrentados al acuerdo interfamiliar de LC y N que señala «que tengo» y «suyas» como arquetípicos. Son variantes triviales y fácilmente poligenéticas (banalización del comparativo, atracción del referente, sustitución sinonímica tras «pena»), o producto de contaminación, fenómeno habitual en la lírica de cancionero. Por eso describimos agrupaciones seguras antes que un stemma cerrado y bifurcante.

Datación y cronología relativa

Los dos impresos fechan su propia aparición, PF en 1621 y LC en 1624, y son por tanto los testimonios de datación más precisa. Entre los manuscritos, A se compiló en Nápoles en los años veinte y treinta¹⁰, y V se fecha a sí mismo en Nápoles en 1651. Para Bc no hay fecha explícita, pero sí una datación codicológica segura: Sogues lo sitúa en el último tercio del siglo XVII (c. 1667-1700)¹¹, a partir de las cartas de Fontanella que copia¹². Es la horquilla más amplia, pero firme, y hace innecesario cualquier cálculo conjetural de un terminus post quem. Esa cota vale para Bc y no para el Cancionero de Miranda, pues los poemas de Fontanella se localizan en el ms. 4158; la datación de M habrá de apoyarse en otros indicios codicológicos, de repertorio o de manos. La datación de N y N2 queda pendiente de la bibliografía y los inventarios de la BNE.

Estas fechas ordenan cronológicamente los testimonios datables. PF, LC y A ocupan la zona temprana, de los años veinte y treinta; V documenta la pervivencia del romance a mediados de siglo, y Bc queda en la zona tardía, en el último tercio. Bc resulta así una copia tardía de una lección temprana, ya que transmite, junto con PF y M, la innovación «hallando» que define la subfamilia β1, impresa ya en 1621. Su fecha avanzada no contradice la filiación, sino que muestra que esa rama siguió copiándose hasta el final del siglo.

Los dos únicos testimonios que transmiten las coplas C13–C14 son también los dos únicos copiados en Nápoles: A, en los años veinte y treinta, y V, en 1651. La coincidencia sugiere una vía de transmisión napolitana del romance, portadora de una cola amplificada que la tradición ibérica (N, N2, Bc, PF) y el impreso autorizado (LC) desconocen. Dos testimonios no bastan para trazar una ruta firme, pero el dato encaja con lo que sabemos del contexto de A, formado en el círculo de las cantantes Adriana Basile y Leonora Baroni, y prolonga hasta mediados de siglo la vida del romance en los cancioneros del virreinato.

Autoría del texto poético

Las señales de autoría presentes en el conjunto de los testimonios tienen pesos muy desiguales: la inclusión en La Circe, la rúbrica del f. 91 de MSS/3700, la rúbrica de Villamediana de V y la atribución a Esquilache de B2477, que, como se verá, probablemente ni siquiera se refiere a nuestro romance. A ellas hay que sumar, a modo de contexto previo, el anonimato de la Primavera y flor, que es casi neutro, porque las antologías del romancero nuevo imprimen sus piezas sin nombre de autor por sistema, aun cuando este fuera conocido (Lope, Góngora o Liñán circulan anónimos en esos mismos repertorios); la rúbrica temática «Romance de un amante» de N2 es funcionalmente equivalente a ese anonimato. La inclusión en La Circe es, en cambio, la prueba de mayor peso, pues se trata de un libro autorizado y publicado por el propio Lope, que intercala el romance, cantado en una novela suya. Esta inclusión no se puede interpretar como una autoatribución porque Lope insertaba también versos ajenos o tradicionales en su prosa y en su teatro, así que hemos de considerarla como un indicio fuerte de la autoría de Lope, pero no una demostración cerrada. La rúbrica «Lope de Bega» de MSS/3700, tomada en solitario, sería frágil, ya que las atribuciones de los cancioneros manuscritos son inestables y el nombre de Lope atraía hacia sí poemas anónimos. Gana, sin embargo, una solidez notable dentro del propio códice: MSS/3700 copia dos poemas que arrancan con el mismo dístico, «Deseos de un imposible / me han traído a tiempos tales», y los distingue con atribuciones diferentes, el del f. 82, que diverge desde el tercer verso, «Del Príncipe de Esquilache», y el del f. 91, el romance que nos ocupa, «Lope de Bega». Quien rubricó no atribuyó por atracción mecánica del incipit, sino que conocía ambos textos, sabía que eran obras distintas y asignó cada una a su autor. Esa discriminación consciente convierte la rúbrica del f. 91 en un testimonio de atribución mucho más fiable de lo que sería una etiqueta aislada.

El poema del f. 82 reordena, además, el valor de la señal de Esquilache. Sabiendo que circulaba un poema del príncipe con el mismo arranque, la explicación más económica de la nota del US-NYhsa B2477 («versos que decían ser de Esquilache») es que ese códice transmita, no el romance de Lope, sino el poema de Esquilache u otro derivado del mismo incipit: la atribución dejaría entonces de ser una señal competidora sobre nuestro romance para convertirse en la etiqueta correcta de un texto distinto. No ha sido posible comprobarlo sobre el manuscrito, y la atribución a Esquilache queda como la más débil del conjunto y, muy probablemente, como atribución de otro poema.

La rúbrica de V, «Romance del Conde de Villamediana», merece examen aparte. El contexto le da algo más de entidad que a una rúbrica suelta, pues el códice es una compilación dedicada a la poesía satírica del conde, formada en Nápoles en 1651. La propia pregunta añadida, «¿está impreso en sus obras?», muestra sin embargo que la atribución se recibió con reservas dentro del mismo entorno que la formuló, y la verificación que propone arroja resultado negativo: el romance no figura en ninguna de las ediciones de las Obras de Villamediana. La atribución encaja además en un patrón conocido, el de la capacidad del conde, como Lope o Góngora, para atraer hacia sí poesía ajena, en especial la de tono desengañado. Es, en suma, una señal débil que no compite con las anteriores, aunque su valor documental es alto en otro plano: acredita que la cola amplificada del romance circulaba en Nápoles bajo un nombre distinto del de Lope, treinta años después de la compilación de A, y que ya entonces un lector atento supo dudar de la rúbrica con el criterio correcto, el cotejo con el corpus impreso autorizado.

La filiación aporta el argumento decisivo a la atribución a Lope, que aflora de forma independiente en las dos ramas más alejadas del stemma: La Circe pertenece a la familia β y MSS/3700 a la familia α, los extremos opuestos de la bipartición. Una atribución impresa y autorizada por un lado, y una atribución manuscrita por otro, coinciden en señalar a Lope a través de canales de transmisión distintos. Al tratarse de dos líneas separadas que concuerdan, esa convergencia tiene una fuerza probatoria superior a las dos atribuciones por separado. La cronología confirma este cuadro: que el testimonio anónimo (1621) preceda al autorizado (1624) responde al patrón habitual de un romance que se difunde primero anónimo y cantado en la corte y que el autor recupera después en una colección propia. Esta atribución cuenta hoy con el respaldo de la edición crítica de referencia: Antonio Sánchez Jiménez edita el romance, con el número LXXIX, en los Romances de senectud (Madrid, Cátedra, 2018), primera edición crítica conjunta de los romances de la última etapa del Fénix, reunidos a partir de sus obras finales, entre ellas las novelas a Marcia Leonarda incluidas en La Filomena y La Circe.

El texto de Deseos de un imposible en el Cancionero de Miranda

El Cancionero de Miranda transmite la redacción breve, de seis coplas (C1–C6), y el estribillo copiado bajo la música sin indicación de repeticiones; las lecciones críticas del texto coinciden en las tres voces existentes del tono. Pertenece con seguridad a la familia β, cuya innovación conjuntiva «que sigo mi pensamiento» comparte con Bc, LC y PF. Dentro de β, sus acuerdos lo aproximan a la subfamilia β1 de la Primavera y flor: lee «hallando» (en la forma «me hallando»), «que matarme» y el singular «la pena me falte» con Bc y PF, mientras que con LC comparte únicamente «menor», banalización del comparativo fácilmente poligenética. No es, con todo, copia de ninguno de los dos testimonios de β1, de los que lo separan sus lecciones privativas («me hallando», «que no le temo») y, frente a Bc, «pasos» y «la mayor pena». Para constituir el texto de M, PF y Bc son los testimonios de control más próximos; LC conserva su valor como representante de la redacción larga autorizada, pero no es el pariente inmediato; N y N2 documentan la fisonomía larga del arquetipo, y A y V la rama napolitana. Esta adscripción tiene una lectura histórica coherente: el texto que se cantaba con el tono de M sigue la vulgata impresa del romancero, la de la Primavera y flor, que es justamente la antología de los romances que corrían cantados, y no el texto autorial de La Circe.

Dos lecciones privativas de M merecen nota. La primera, «que no me hallando remedio» (C1, v. 3), es la lección «hallando» de β1 con una sílaba de apoyo de probable origen musical: «que no hallando remedio», con la sinalefa no‑ha que un cantor tendería a hacer, queda heptasílabo, y el «me» restituye el octosílabo conservando la sinalefa; la rama impresa mantiene la medida mediante un hiato tipográficamente invisible pero incómodo en el canto. Que el único testimonio musical de la tradición sea precisamente el que introduce el apoyo silábico avala que se trata de una lección genuina de la práctica cantada. La segunda, «Busco un fin que no le temo» (C4, v. 1), frente al «que no le tiene» unánime del resto de la tradición, ofrece un sentido posible (buscar un fin, la muerte, que no se teme, en línea con el «matarme» de C3) pero aplana la paradoja que da motor a la copla, la de buscar un fin que no tiene fin, y el paso paleográfico tiene→temo es trivial; lo más probable es que sea corrupción del modelo de M o de su copia y enmendamos en nuestra edición poético-musical.

Otras versiones musicales

Existe otra versión musical de este romance (únicamente la primera copla) en el Libro de música de Louise de la Font, anterior al Cancionero de Miranda según la datación ofrecida por Francisco Valdivia (ca. 1643)¹³. Solo se conserva el acompañamiento para guitarra, sin la melodía cantada, y su armonía no coincide con la del tono del Cancionero de Miranda.

Hemos de señalar también la musicalización que de Deseos de un imposible hizo el compositor Román Alis para la adaptación de otra de las novelas a Marcia Leonarda, La prudente venganza, realizada por Josefina Molina en 1971 para el programa de Televisión Española Hora 11¹⁴. El préstamo de este romance de la novela hermana se justifica en la introducción que los propios actores exponen al comienzo:

El mismo Lope parece sentir una especie de complejo de inferioridad ante el compromiso de escribir en prosa y llena la narración con infinidad de poemas que parecen protestar contra la letra impresa y sienten hambre de música

Difusión y pervivencia

La vida de Deseos de un imposible como tono cantado está atestiguada, por un lado, por las dos músicas distintas que se conservan, el tono del Cancionero de Miranda y el acompañamiento para guitarra del cuaderno de Louise de la Font, y, por otro, por su presencia en dos manuscritos que recogen letras cantadas, con cifras para acompañar algunas de ellas a la guitarra: el Cancionero del Duque de Alba y el E-Bbc Ms 4158. El Cancionero del Duque de Alba se formó, además, en el círculo de las cantantes Adriana Basile y Leonora Baroni, lo que refuerza su orientación hacia el repertorio para el canto. En el E-Bbc Ms 4158, el romance aparece bajo la rúbrica «Otra», que remite anafóricamente a la precedente, «Canción». Dos de los textos agrupados bajo la misma rúbrica remisiva de Deseos de un imposible incluyen cifras para guitarra: Partirme quiero de vos y Sale el sol con rayos de oro¹⁵. Este contexto confirma que Deseos de un imposible existía como tono cantado y que su popularidad y difusión lo llevaron a ser incluido en estos dos manuscritos. La conservación del estribillo en los testimonios poéticos apunta en la misma dirección: lo mantienen el impreso autorizado y los manuscritos que copian la redacción larga (N, N2), mientras que lo pierden las copias más alejadas de la práctica cantada; y la presencia del romance en V, una compilación satírica sin orientación musical, muestra que el texto circulaba también desgajado de su tono.

Deseos de un imposible se incluye en La desdicha por la honra como una serenata nocturna, mandada cantar no por el galán favorecido, sino por Alejandro, el rival celoso de Felisardo. Una noche, Alejandro reúne excelentes músicos con varios instrumentos y hace que dos de las mejores voces lo canten ante las rejas de la dama. Estos detalles refuerzan la dimensión musical del romance, pero no los podemos tomar como reflejo de su práctica interpretativa. En una obra dramática, indicar que un romance se canta a determinadas voces con ciertos instrumentos tiene una consecuencia interpretativa: cada representación obliga a que unos cantantes y unos instrumentistas lo ejecuten de verdad, ya sea porque la escena lo impone, ya sea porque existe un tono real, escrito para ese número de voces, que el dramaturgo consigna para que sea el que suene. En una obra narrativa no hay tal consecuencia. La serenata solo existe en la imaginación del autor y del lector, sin que nadie deba cantarla ni escribir música para ella, de modo que Lope puede situar dos voces, un trío o determinados instrumentos según convenga a su relato, sin que lo condicione la existencia de esa música. Mientras que la acotación y los diálogos teatrales plasman lo que efectivamente se cantaba en escena, los detalles de esta serenata novelística no tienen por qué corresponder a ninguna ejecución real, y, por tanto, no documentan cómo se interpretaba la pieza. Esta autonomía respecto de la ejecución no implica, sin embargo, que el romance fuera ajeno a la música en la mente del lector. En su producción escénica, Lope solía incorporar romances que el público ya conocía, porque habían circulado cantados por la corte, de modo que texto y música apelaban juntos a la memoria de la audiencia. En la narrativa puede repetir el procedimiento: al insertar un romance que ya corría cantado, y sin necesidad de que unos actores lo entonen, el texto apela a la memoria del lector, que conoce los versos y puede recrear mentalmente la melodía con que se cantaban. Esa evocación, con todo, confirma que el romance vivía asociado a una música, pero no fija cuál era ni permite identificarla con ninguna de las versiones conservadas.

La frase de los adaptadores televisivos, escrita a tres siglos de distancia, resume mejor que ninguna otra la trayectoria que este estudio ha intentado documentar. Deseos de un imposible nació con esa hambre de música: circuló cantado por la corte antes de imprimirse anónimo en 1621, sonó en Nápoles en el entorno de los Basile, cruzó a Francia hasta el cuaderno de Louise de la Font, fue recobrado por su autor para una novela en la que la música solo puede imaginarse y finalmente se compiló un testimonio musical en el Cancionero de Miranda. Cuando en 1971, con aquellos testimonios perdidos, el romance volvió a necesitar música, Román Alis tuvo que componer una nueva. Tras el hallazgo del Cancionero de Miranda, esta edición pone de nuevo a disposición de quien quiera cantarlo una de las músicas que acompañaron el romance en el propio siglo de Lope.

La música

Las coplas dan a cada parte de la cuarteta un tratamiento propio. Los dos primeros se declaman en homofonía, con cadencia sobre mi en imposible (c. 3) y sobre do en tales (c. 8); en el segundo, el tiple 2º se adelanta a las demás voces en me han traído y en tiempos (cc. 4 y 6). El tercero, que no me hallando remedio, se dice dos veces, también en homofonía, separadas por un compás de silencio de todas las voces (c. 12): la segunda vez la frase sube un tono, y la cadencia pasa de sol (c. 11) a la (c. 15). El cuarto, solicitan remediarme, cambia de textura: lo abren el tiple 1º y el tenor (c. 16), y dos compases después el tiple 2º repite la línea del tiple 1º a la misma altura (c. 18), mientras el tenor sostiene un mi durante tres compases (cc. 19-21) hasta la cadencia final sobre la (c. 22).

El estribillo empieza con entradas escalonadas de Ay, Dios, que se suceden compás a compás desde el tiple 2º (c. 24) alternando la y mi, y cada voz enlaza su exclamación con qué loco amor; las frases cadencian sobre la (c. 26) y re (c. 29), hasta que todas las voces dicen juntas qué loco amor (c. 31) y cadencian sobre mi (c. 32). Mas tan süave es homofónico, salvo el tiple 1º, que entra dos tiempos más tarde (c. 33), y los tiples se detienen en un melisma sobre la a de süave (cc. 34-35).

Que me disculpa quien se confía a una cadena de entradas a solo, cada una dos compases después de la anterior y en un registro más grave, que abre el tiple 1º (c. 37). Al final de cada entrada, otras voces se le suman en quien, y el tenor, que en todo el pasaje solo canta esa palabra, da re, sol y do (cc. 39, 41 y 43), una progresión por quintas. Tras la causa sabe, que el tiple 1º empieza solo (c. 44), el estribillo vuelve sobre los dos últimos versos con todas las voces juntas y cadencia sobre do (c. 50). En el último la causa sabe el tiple 2º entra un compás después que las demás voces (c. 52), y el tenor sostiene de nuevo un mi (cc. 52-53), como al final de las coplas, que concluyen con la misma cadencia sobre la (cc. 22-23 y 54-55).

La edición

Tanto la voz de alto, cuyo librete está perdido en todo el cancionero, como el guion son reconstrucción editorial. Las coplas se abren con dos frases de escritura homofónica (cc. 1-15), en las que el alto completa la armonía, y continúan con entradas por parejas en solicitan remediarme: a la del tiple 1º y el tenor (c. 16) responde dos compases después la del tiple 2º y el alto (c. 18). Del mismo modo que el tiple 2º repite la línea del tiple 1º, el alto repite la del tenor a la octava alta y la prolonga, en terceras con el tiple 2º, sobre el pedal de mi del tenor (cc. 19-21). En el estribillo, las entradas de Ay, Dios alternan la y mi: el tiple 2º (c. 24), el tiple 1º (c. 25), el alto (c. 26), con la misma cabeza que el tiple 2º, y el tenor (c. 27). En qué loco amor el alto canta en terceras con el tiple 2º (c. 30), y en la cadena de entradas a solo de que me disculpa quien, que abren el tiple 1º (c. 37) y el tiple 2º (c. 39), toma el tercer eslabón (cc. 41-42) con la línea del tiple 1º a la octava baja. En la causa sabe se suma al tiple 2º (c. 45) y, en la repetición, entra con el tiple 1º y el tenor un compás antes que el tiple 2º (c. 51).

El guion se ha reconstruido como un basso seguente sobre el tenor, que es la práctica dominante en los guiones conservados del cancionero. Lo dobla al unísono cuando el tenor canta en su registro grave y a la octava baja en las frases en que sube (cc. 9-15, 27-30 y 48-53) y en las cadencias finales de cada sección (cc. 22-23 y 54-55), con un ritmo más sencillo que funde las notas repetidas (cc. 3, 9 y 33). Con el tenor cantando, solo se aparta de él en el c. 28, donde el tenor está en la tercera del acorde y el guion da la fundamental; en la cadencia del c. 5, en cambio, lo sigue en el paso si-do, porque la fundamental sol formaría octavas con el alto. Cuando las voces callan en el primer tiempo, el guion ataca la nota de la entrada (cc. 4, 16 y 24), y en el silencio que separa las dos frases homofónicas de las coplas (cc. 11-12) toca un enlace sol-mi-la que prepara con su dominante la entrada en re. Donde el tenor calla, lleva un bajo armónico propio: alterna la y mi bajo las entradas de Ay, Dios (cc. 24-27), da la cadena de quintas la-re-sol-do bajo las entradas a solo de que me disculpa quien (cc. 37-43) y, bajo el la causa sabe a solo del tiple 1º (c. 44), repite el bajo do-re que el tenor da a esa misma melodía en el c. 51. Las cuartas que los tiples forman sobre el bajo son retardos (cc. 3, 7, 11, 15, 35 y 49) o notas de paso (cc. 20, 35 y 48); están ya entre los tiples y el tenor de la fuente y, como suelen hacer los guiones conservados del cancionero, el guion las mantiene al doblar al tenor.