Abejuela susurrante

Tono 35 del Cancionero de Miranda. Orgánico: Tiple 1º, Tiple 2º, [Alto], Tenor y [guion].

El tono Abejuela susurrante pertenece al segundo bloque del Cancionero de Miranda, el de los tonos con estribillo y coplas, y antepone un estribillo extenso (cc. 1-103) a unas coplas breves (cc. 104-115). El estribillo es una tirada de versos de medida varia; las tres coplas, cantadas a tres voces y sin el tenor, son cuartetas octosílabas con rima aguda en ó (flor, arpón, sol, ardor).

El texto

El poema presenta una alegoría mística que utiliza tres criaturas (abeja, mariposa y salamandra) como símbolos del alma en su búsqueda de lo divino. Cada animal representa una forma diferente de aproximación a Dios: la abeja busca la flor (belleza divina), la mariposa se siente atraída por la luz (sabiduría divina), y la salamandra vive en el fuego (amor divino). El poeta las exhorta a entregarse completamente a esta experiencia mística, prometiendo que en esa "muerte" simbólica encontrarán la verdadera vida. De nuevo, la paradoja de "muerte en vida" refleja el concepto místico de la aniquilación del yo para alcanzar la unión con lo divino.

La organización del texto vuelve visible esa correspondencia triple. Al principio aparecen las tres criaturas y a continuación sus objetos, flor, luz y ardor. Las coplas vuelven por separado sobre cada relación y asignan a cada animal un mandato acorde con su naturaleza. El desarrollo no introduce una historia nueva, sino que despliega lo que ya contenía la enumeración inicial.

La oposición entre vivir y morir cambia según a quién se dirige. A la salamandra se le promete una vida más plena en la llama; a la mariposa se le brinda una muerte que merece el nombre de vida. La insistencia en mejor y en más traduce el tránsito de una atracción sensible a un objeto más alto. El léxico de flor, luz y fuego conserva reconocible el impulso de cada criatura a la vez que transforma el sentido de su destino.

Si bien las imágenes emblemáticas de estas tres criaturas son frecuentes en la literatura barroca conviene señalar dos textos donde aparecen de forma yuxtapuesta. El poema burlesco de Agustín de Salazar y Torres Las Estaciones del día¹ incluye en la segunda silva los siguientes versos en referencia a una mosca cuyo contraste resalta la ridiculización que hace de Marica:

si fueras abejuela
que te engañara la azucena hermosa,
no fuera grande cosa;
o salamandra ardiente,
que a sus rayos llegaras reverente,
para vivir en fuego mas divino;
o mariposa a quien forzó el destino
que en luces viva y que de llamas muera;

También encontramos estas mismas tres imágenes en el quinto villancico cantado en la capilla real de Lisboa en Navidad de 1686 y cuyo texto se reutilizaría para los reyes de 1707 también en Lisboa:

[...]
¡Qué ligeras vuelan!
del mismo amor en las alas,
y como buscan las flores,
y solicitan las llamas,
me parecen
Abejuelas, Mariposas, Salamandras.

Abejuela
solicito,
aquella flor soberana;
que si la cojo, me pica,
Y si la pico, me mata.
[...] Voladora mariposa
tu luz sigo enamorada,
meta dorada a mis vuelos,
bello farol de mis anfias
[...] De amor enlos ojos
se animan las almas,
si ellos fuego, ellas son salamandras.
[...]

Coincide nuestro tono con el villancico de 1686 en el uso simbólico de tres voces y no cuatro para las coplas.

La música

El estribillo avanza por bloques de texto, y cada uno empieza con su propia cadena de entradas imitativas: la de abejuela susurrante, con el melisma de susurrante (c. 1), la de mariposa enamorada (c. 13) y la de mira (c. 23). Tras esta última, la enumeración de los tres objetos se canta en homofonía y sobre la misma música tres veces seguidas, aquella cándida flor, aquella luz milagrosa y aquel soberano ardor, cada una cerrada con cadencia sobre do (cc. 31, 34 y 37): la repetición literal subraya la correspondencia triple sobre la que se construye el poema. La segunda mitad del estribillo vuelve sobre las tres criaturas con nuevas cadenas imitativas (vive en él, porque tendrás, si la salamandra en fuego) y cierra en homofonía con tú de las flores, / la más bella flor (cc. 98-103).

Las coplas, a tres y en compás binario, son una declamación breve y de ritmo punteado (cc. 104-115), que contrasta con la amplitud del estribillo.

La edición

Tanto la voz de alto, cuyo librete está perdido en todo el cancionero, como el guion son reconstrucción editorial. El estribillo se abre con una cadena de entradas de Abejuela susurrante en la que cada voz expone el motivo entero, con el melisma de susurrante: el tiple 1º (c. 1), el tenor (c. 2) y el tiple 2º (c. 3). El alto entra en el c. 5 con el salto de cuarta con que empieza el tenor (sol-do), el descenso de semitono de los tiples en abejuela (do-si♮) y el mismo melisma, una quinta por debajo del tiple 1º (cc. 7-8). Con el mismo criterio ocupa su lugar en las demás cadenas imitativas: en la de mariposa, con una entrada por compás, llega en el c. 16, después del tiple 1º (c. 13), el tenor (c. 14) y el tiple 2º (c. 15), y repite la línea del tenor; en las entradas de mira por quintas descendentes toma la tercera, en si♭ (c. 25). Donde una voz de la fuente responde a otra, el alto se suma en terceras o sextas a la que canta: al tiple 2º y luego al tiple 1º en vive en él, salamandra (cc. 38-44), mientras el tenor les responde, y al tiple 1º en si la salamandra (cc. 85 y 89). En el solo del tiple 2º (cc. 65-71) calla. En las coplas, que el tono canta a tres sin tenor, el alto es la voz más grave del trío: entra en estrecho, a una negra de los dos tiples, con la cabeza de Abejuela, si pretendes a la quinta baja (cc. 104-105), y en aquel jazmín (c. 109) conserva la nota repetida con que los tiples empiezan su canon.

El guion se ha reconstruido como un basso seguente sobre el tenor, que es la práctica dominante en los guiones conservados del cancionero: lo dobla al unísono cuando el tenor canta en su registro grave y a la octava baja cuando sube, con un ritmo más sencillo que funde las notas repetidas y omite las de paso y los melismas. Donde el tenor calla, lleva un bajo armónico propio. Alterna do y sol bajo las primeras entradas de Abejuela (cc. 1-6) y da la fundamental de cada entrada de mira en la cadena de quintas descendentes do-fa-si♭-mi♭ (cc. 23-26). Bajo el solo del tiple 2º (cc. 65-71) repite el bajo que el tenor da a esa misma melodía en los cc. 54-56, primero un grado más abajo y luego a la octava alta, y en el c. 85 dobla la melodía del tiple 1º, la misma que el tenor canta como bajo dos compases después. En los silencios de un tiempo que separan las frases (cc. 1, 13, 23, 45, 53, 92 y 104) ataca la nota o la armonía de la entrada siguiente. Con el tenor cantando, solo se aparta de él para dar la fundamental donde doblarlo dejaría una cuarta o un 6/4 sobre el bajo (cc. 10, 12 y 22) y para pasar a la octava baja en el c. 79. Las cuartas que los tiples forman sobre el bajo en el estribillo son notas de paso (cc. 15, 27, 29, 32, 35 y 50) o retardos y apoyaturas que resuelven en la tercera (cc. 51, 90, 96 y 100-101); están ya entre los tiples y el tenor de la fuente y, como suelen hacer los guiones conservados del cancionero, el guion las mantiene al doblar al tenor.

En las coplas, sin tenor, el guion es un bajo propio en todos los compases. Sigue a menudo al alto, que es allí la voz más grave, y busca las fundamentales que sostienen las disonancias de los tiples: el retardo de cuarta del tiple 2º sobre do (c. 106) y la séptima del tiple 1º en la cláusula hacia do menor, en la que el sol del guion sostiene el si♮ del tiple 2º (cc. 109-110). En la cadencia a re de los cc. 111-112 el guion da el paso la-re, y es el alto el que baja por grado para no formar quintas con él.