Helado sol en llamas

Tono 33 del Cancionero de Miranda. Texto: Vicente Sánchez (coplas) / Antonio de Solís (estribillo). Orgánico: Tiple 1º, Tiple 2º, [Alto], Tenor y [guion].

El tono Helado sol en llamas forma pareja con el anterior, Su hielo esgrime la noche: sus coplas proceden del mismo villancico, y su estribillo, Pajarillo que cantas amante, es una elaboración a cuatro voces del tono a solo de Cristóbal Galán sobre el texto de una canción escrita por Antonio de Solís. Las coplas (cc. 1-32) aparecen antes que el estribillo (cc. 33-92). Son tres coplas de dos cuartetas en asonancia é-o, la primera de heptasílabos y la segunda de hexasílabos; el estribillo es una tirada de versos de medida varia.

El texto

Las coplas prolongan el juego de contrarios del tono anterior. La primera cuarteta es una serie de antítesis sobre un mismo sujeto: helado sol en llamas, / nieve abrasada en hielo, / fuego que estáis temblando, / cristal que estáis ardiendo. La segunda copla lleva la paradoja al silencio, que habla (mucho dices callando, silencio tan parlero) y se escucha con los ojos (que escuchan los ojos / cuando habla el silencio), y la tercera cierra con la fineza que nace del desprecio.

El estribillo vuelve a la rectificación del tono 32: manda callar al pajarillo porque llorar es mejor, y porque Amor tiene en el llanto más cariñosa canción. Donde la canción de Solís dice ausente, el Cancionero de Miranda trae amante.

Fuentes poéticas

Sobre origen textual del tono Helado sol en llamas, véase la introducción al tono anterior, Su hielo esgrime la noche

Fuentes musicales

El proceso de adaptación musical de este tono es casi tan complejo e interesate que el textual. La música del estribillo del tono del Cancionero de Miranda, Pajarillo que cantas amante, es una elaboración a cuatro voces de un tono a solo que Cristobal Galán compuso sobre el texto íntegro de la canción Pajarillo que cantas ausente del Eurídice y Orfeo de Antonio de Solís. El tiple 2º de nuestra versión a cuatro voces reproduce con notable fidelidad la melodía del solo de Galán al que se le añade una voz ornamental por encima con terceras y sextas paralelas alternando pasajes en imitación libre con otos con textua homofónica. El tenor proporciona un bajo funcional, a veces con línea independiente. Esta adaptación ignora las coplas que aparecen después del estribillo de Galán.

La fuente principal de el tono de Galán se encuentra en el manuscrito de la Hispanic Society de Nueva York US-NYhsa 380/824a/38,1 cuyo origen está en el entorno de la Catedral de Burgos¹.

Lola Josa y Mariano Lambea editan el tono de Galán a partir de esta fuente². El original está en el primer tono accidental, con final en sol y un bemol en la armadura, y lo transportan a la cuarta inferior, la misma transposición que se aplica en esta edición al Cancionero de Miranda, cuyos libretes están en la misma tonalidad que el manuscrito de Nueva York. Destacan además como «muy oportunos» los cromatismos ascendentes del acompañamiento sobre suspende (cc. 24 y 26 de su edición), que el arreglo a cuatro conserva en el tenor (c. 71). Entre los testimonios poéticos que reúnen, uno de los de la propia Hispanic Society (Ms. B 2497) indica que el romance lo cantó en la comedia y en el Retiro «la mesma» cantante del anterior, que Louise Stein identifica con Manuela de Escamilla.

Existe otra fuente más atípica que requerirá estudiar de nuevo fuentes textuales para poder encajar todas las piezas. Se trata de una compilación de arias manuscrita conservada en la biblioteca del Conservatorio Real de Bruselas³.

La descripción del volumen en la ficha catalográfica indica que se trata de 122 arias representadas en el Teatro de San Bartolomeo de Nápoles⁴. Este origen napolitano concuerda con el estilo de escritura musical típicamente italiano que presenta el manuscrito. Barbara Nestola dio con la clave para entender por qué aparece un tono humano entre más de un centenar de arias de ópera napolitanas⁵: el libreto de la ópera Bassiano de Alessandro Scarlatti impreso para las representaciones de 1694 que tuvieron lugar en el Teatro San Bartolomeo. En él podemos leer en la escena 7ª del acto III que Bassiano canta una canción francesa (Où êtes-vous allées mes belles amourettes) que Euristeo toma por latín, mientras que Euristeo canta una canción española que Bassiano confunde con griego: Pajarillo que cantas ausente.

Conclusiones

El análisis detallado de las fuentes textuales y musicales de estos dos tonos revela un complejo proceso de recopilación, adaptación y reelaboración que abarca diversos contextos geográficos y litúrgicos. La intrincada red de relaciones entre los villancicos de Vicente Sánchez (Zaragoza, 1668), las versiones de Córdoba (1669) y Barbastro (1677), el villancico de Benito Bello de Torices recogido por Vermell (compilado en Borja a partir de 1690), y la canción de la comedia Eurídice y Orfeo de Antonio de Solís, demuestra una intensa labor de compilación y adaptación textual que transformó materiales de diversa procedencia, tanto sacros como profanos, tanto líricos como teatrales, en nuevas composiciones.

Esta constatada actividad de reelaboración textual adquiere particular relevancia cuando consideramos la adaptación musical del tono Pajarillo que cantas ausente. La versión a cuatro voces del Cancionero de Miranda parte del tono a solo de Cristóbal Galán, al que se añaden voces ornamentales y un bajo funcional, manteniendo notable fidelidad melódica al original pero transformándolo sustancialmente en su textura y posibilidades interpretativas. La difusión de este tono de Galán, documentada en Burgos, Nápoles y probablemente Valladolid, atestigua su gran popularidad y, consecuentemente, su susceptibilidad de ser objeto de reelaboraciones.

Dado el contexto de intensa actividad compilatoria y adaptativa textual que rodea a estos dos tonos, y considerando que ambos aparecen consecutivamente en el cancionero con evidentes interrelaciones, no se puede descartar que la adaptación musical del tono de Galán fuera realizada también en el contexto de este cancionero. La labor del adaptador habría consistido entonces no solo en seleccionar y ensamblar textos de diversas procedencias, sino también en elaborar una versión polifónica a partir del modelo monódico de Galán, integrando así en un mismo proceso creativo la reelaboración textual y musical que caracteriza a estos dos tonos del Cancionero de Miranda.

Difusión y pervivencia

La difusión por tierras napolitanas es una muestra de la popularidad que debió de alcanzar el tono de Galán. Encontramos más trazas de esta popularidad en el archivo de la Catedral de Valladolid, donde encontramos una partichela suelta para bajoncillos con la anotación de "Pajarillos" (E-V leg. 51/13) y otra de tenor "Pajarillo que al alba saludas" (E-V leg. 85/5). En los prolijos apuntes de Miguel Gómez Camargo del archivo de aquella catedral encontramos varias anotaciones que bien podrían ser contrafactas a lo divino del tono de Galán como la "Pajarillo que lloras a muerte" (E-V leg. 84/82)⁶.

La música

Cada copla reúne dos cuartetas, y la alternancia métrica coincide con la de la textura: la cuarteta heptasílaba la canta el tiple 1º a solo (cc. 1-15) y la hexasílaba, las cuatro voces (cc. 16-32), en una escritura casi siempre homofónica que repite al final el último verso.

El estribillo, cuyo tiple 2º sigue la melodía de Galán, interrumpe el canto donde el texto lo manda: calla, no cantes lo dice primero el tiple 1º solo (cc. 47-49) y lo retoman después las demás voces, una tras otra (cc. 50-52).

La edición

Tanto la voz de alto, cuyo librete está perdido en todo el cancionero, como el guion son reconstrucción editorial. Cada copla une una cuarteta a solo del tiple 1º (cc. 1-15), en la que el alto calla, y otra a cuatro (cc. 16-32) de escritura casi siempre homofónica, en la que el alto completa la armonía y solo tiene que decidir su entrada en rigores tan duros, la última de una cadena que abren el tenor y el tiple 1º (c. 21) y continúa el tiple 2º (c. 22). En el estribillo, donde el tiple 2º reproduce la melodía del solo de Galán, las entradas se organizan por parejas: a la del tiple 2º y el tenor (c. 33) responde dos compases después la del tiple 1º y el alto (c. 35), y el alto repite nota por nota la línea del tenor del mismo modo que el tiple 1º repite la del tiple 2º. Con el mismo criterio, el alto canta en sextas con el tiple 1º en que no cabe en tus voces (c. 60) y en terceras con el tenor en la repetición del verso (c. 62), y tiene su propia entrada en la cadena de no cantes (cc. 50-52).

El guion se ha reconstruido como un basso seguente sobre el tenor, que es la práctica dominante en los guiones conservados del cancionero, por lo general a la octava baja, porque el tenor, en clave de do en 3ª, se mueve en un registro agudo. Donde el tenor calla, el guion lleva un bajo armónico propio; el caso más extenso es la copla a solo del tiple 1º (cc. 1-15), en la que el guion da la fundamental de cada armonía y cierra con la dominante y la final las cadencias en sol, re y do (cc. 4, 8 y 15). Al principio de cada sección, con las voces en anacrusa (cc. 1 y 33), ataca desde el primer tiempo la nota de la entrada, y en el compás vacío del c. 16 toca un enlace de dos notas hacia la armonía con que entran las voces. Con el tenor cantando, solo se aparta de él para dar la fundamental donde doblarlo dejaría un 6/4 (c. 36) y en las cadencias a sol y a la (cc. 40 y 46). Las cuartas que los tiples forman sobre el bajo son retardos (cc. 20, 62-63, 70, 77 y 90) o notas de paso (cc. 37, 60, 76 y 86-87), salvo la entrada del tiple 1º en el c. 22; están ya entre los tiples y la voz más grave de la fuente y, como suelen hacer los guiones conservados del cancionero, el guion las mantiene al doblarla. En el estribillo, cuyo tiple 2º sigue el tono a solo de Galán, el guion se ha contrastado con el acompañamiento de ese tono (US-NYhsa 380/824a/38,1), que el manuscrito copia en la misma tonalidad que el Cancionero. El tenor del arreglo lleva casi siempre ese bajo, a menudo a la octava alta, de modo que el basso seguente coincide con él; donde el tenor calla o se aparta, el guion toma literalmente el bajo de Galán: el do♯ tenido bajo el retardo del tenor (c. 38), el compás vacío y el no cantes a solo del tiple 1º (cc. 47-49) y el paso re-mi-fa que rellena el silencio de las voces en el c. 68.