Campos del Tajo Amariles

Tono 25 del Cancionero de Miranda. Orgánico: Tiple 1º, Tiple 2º, [Alto], Tenor y guion.

El tono Campos del Tajo, Amariles pertenece al segundo bloque del Cancionero de Miranda, el de los tonos bipartitos en coplas y estribillo. El texto es un romance de cinco cuartetas octosílabas con asonancia aguda en á, al que se añade un estribillo de cuatro versos. Se conserva en los tres libretes de voces y en el de guion, y sólo falta la parte de alto.

El texto

Es el primer tono del cancionero que llora la muerte de la amada. Hasta aquí las quejas amorosas lo han sido siempre por desdén, por ausencia o por imposible, y el único antecedente próximo, la tórtola viuda del tono 14, lo es sólo por analogía. Aquí la pérdida es real y el poema adopta de lleno el molde de la elegía fúnebre.

Está construido sobre una cadena de testigos que va creciendo con el dolor. Se abre interpelando a los campos, a quienes Amariles debió tantas lisonjas y ahora debe lástimas; en la última copla el llanto ha pasado ya al río, que en lágrimas de cristal ha de llorar estas memorias, y de él al mar, que aún ha de conservarlas; y el estribillo recoge esa herencia y la remata convirtiendo al Tajo en testigo. El duelo se transmite así aguas abajo, de la ribera al río y del río al mar, ensanchándose en cada relevo.

Las coplas centrales despliegan el repertorio consolatorio propio del género. La segunda resuelve la muerte temprana con una paradoja solar: nació sol y llegó al ocaso sin declinar los rayos, es decir, murió sin que su luz llegara a menguar. La tercera convierte esa perfección en causa de la muerte, no en su agravante: estaba destinada a perfecciones y lo fatal era preciso no habiendo más que lograr. La cuarta la traslada al cielo como astro y cifra el elogio en el viejo tópico de la edad desmentida por el juicio, muchos siglos de entendida, en pocos años de edad. El estribillo cierra con la paradoja más rebuscada del texto: el río retrocede su propio caudal para no apagar el fuego del llanto del amante.

El nombre de la difunta lo comparte con otros dos tonos del cancionero, el 3 (Amariles, yo no puedo) y el 9 (La belleza de Amariles). El Tajo y la deidad que lo habita era también el paisaje del tono 10 (Aquella deidad del Tajo), cuya fórmula reaparece casi literalmente en el segundo verso de nuestra primera copla, y el lugar de donde las ninfas recogían las perlas para la reina en el tono 19 (Perlas iba cogiendo).

La música

Musicalmente, el tono aprovecha al máximo el contraste entre sus dos secciones. Las coplas, en compás binario y apenas nueve compases, son una declamación homofónica casi recitada, con las cuatro voces moviéndose sobre la misma sílaba y el tiple 1º salmodiando buena parte del primer verso sobre una sola nota; el guion las remata en solitario con un breve enlace instrumental hacia el estribillo que pasa a compás ternario. Este se abre con entradas escalonadas de las cuatro voces sobre y él sea testigo. La escritura imitativa alcanza su punto más gráfico en cuántas veces sus raudales, donde un giro melismático de seis notas va pasando del tiple 1º al resto de voces dibujando el fluir del río antes de que el texto lo haga retroceder. A partir de ahí las voces se retroceden a la declamación homofónica y silábica.

Dentro de esa declamación, la palabra llanto recibe un tratamiento singular. En el compás 32 el tenor, doblado por el guion, desciende una cuarta disminuida hasta la sensible de la cadencia a sol. En el 36 es el tiple 1º, que acaba de subir una sexta menor sobre de mi, el que salta la misma cuarta disminuida hacia la sensible de la cadencia final. La tratadística hispana conocía bien el recurso y la tensión que encerraba. Cerone pedía que, donde la letra significara «dolor, pasión, aspereza, dureza, llanto, sospiros», la música fuera «dura, áspera y triste» (El melopeo y maestro, 1613, lib. XII, cap. V). Nassarre, por su parte, excluía ciertos saltos «por la aspereza de su entonación» (Fragmentos músicos, 1700, trat. I, cap. V). Es el mismo intervalo proscrito que la teoría alemana del siglo XVII catalogó como saltus duriusculus y admitió como recurso patético para pintar el dolor.

La edición

Para la reconstrucción editorial de la voz de alto las coplas ofrecen poco margen, su carácter estrictamente homofónicas con el bajo fijado por el guion limitan las opciones al relleno armónico compatible. El estribillo, en cambio, exige decidir el perfil melódico y comienzo de las entradas imitativas y la reconstrucción es por tanto más conjetural.