Por alegrar la mañana

Tono 77 del Cancionero de Miranda. Texto: ¿Lope de Vega?. Orgánico: Tiple, [Alto], Tenor y [guion].

Fuentes poéticas

El tono Por alegrar la mañana es un caso interesante de adaptación poética. El texto del tono concuerda con el de un poema incluído en el manuscrito E-Mn MSS/3700 (f.177)¹. El tono comprende la primera mitad del poema del manuscrito, las cuatro primeras cuartetas y los dos versos que le siguen a modo de estribillo², y deja sin copiar las ocho cuartetas restantes. En este manuscrito el poema aparece dentro de un bloque de poemas varios sin autoría.

Tras esta concordancia completa, encontramos concordancias parciales de secciones del texto. La primera cuarteta aparece, con variaciones, en uno de los romances publicados en Las obras en verso de Don Francisco de Borja, principe de Esquilache (romance CCXXXV):

Porque alegre venga el sol,
¡oh, qué lisonjeros corren
entre las ramas el aire,
y el cristal entre las flores!

Este romance, casi al completo, está musicado a 3 voces por Juan Blas en el Cancionero de la Sablonara³ (nº 54, f.59v). Ni la música para las coplas de Juan Blas ni el resto del texto del Príncipe de Esquilache coinciden con el tono del Cancionero de Miranda ni con las estrofas extra del E-Mn MSS/3700.

El estribillo del tono:

Pajarillos suaves, templad las voces,
que parecen penas y son amores.

presenta hasta tres testimonios concordantes, con diferentes variaciones: otro tono del Cancionero de la Sablonara, un fragmento cantado auto sacramental de Lope de Vega o de Mira de Amescua y un tono de Juan Arañés.

El estribillo de la folía a 3 voces de Álvaro de los Ríos incluída en el Cancionero de la Sablonara D-Mbs Cod. hisp 2 (nº 62, f.67v) añade un segundo texto para el primer verso del estribillo: con las voces tiernas, cantad más conformes. Las coplas esta folia no guardan relación con ninguno de los otros testimonios.

El auto sacramental El príncipe de la paz, cuya autoría ha estado disputada entre Mira de Amescua y Lope de Vega⁴, incluye una escena cantada que comienza con nuestro estribillo, cambiando templad por alzad:

Pajarillos suaves,
alzad las voces,
que parecen penas
y son amores.

El resto del texto que cantan los músicos en el auto tampoco tiene correspondencia con el resto de obras mencionadas:

Pajarillos dulces,
que escucha el cielo,
no cantéis tan bajo
que me entristezco.

Mañanitas y siestas,
alzad las voces,
que parecen penas
y son amores.

Una última variante del estribillo aparece en el Libro segundo de tonos y villancicos de Juan Arañés, que cambia pajarillos por avecillas y penas por celos:

Avecillas süaves,
templad las voces,
que parecen de celos
y son de amores.

De nuevo, las coplas de Arañés no guardan parentesco con ninguno de los otros testimonios.

En resumen, el tono del Cancionero de Miranda incorpora un estribillo popular que probablemente fuera cantado. Sobra la cuarteta inicial, tanto por difusión como por fechas y precedentes en el propio Cancionero, parece más plausible que el autor anónimo de nuestro tono/poema tomara inspiración del romance de Esquilache.

La edición

Tanto la voz de alto, cuyo librete está perdido en todo el cancionero, como el guion, que la fuente no trae para este tono, son reconstrucción editorial.

El guion se ha reconstruido como un basso seguente sobre el tenor, siguiendo la práctica dominante en los guiones conservados del cancionero: lo dobla a la octava baja en las frases que rondan do4-re4 y al unísono en las graves, y cambia de registro en los saltos del tenor (cc. 2, 14 y 22). Simplifica su ritmo reduciendo las corcheas y omitiendo las notas de paso (cc. 5, 6, 9 y 10). Cuando las voces callan en el primer tiempo, suena ya en él con la nota de la entrada (cc. 1, 7, 12, 20, 28, 31, 40, 44, 48, 52, 67 y 75), y sostiene su nota sobre el silencio de negra de las voces del c. 4. Donde el tenor calla lleva un bajo propio: re y mi bajo el amores del tiple y el alto en el c. 55, y sol y do en los primeros tiempos de los cc. 64 y 71. En las dos cadencias de que padecen (cc. 68 y 72), con el tenor en la sensible si, da la fundamental sol en lugar de doblarlo; en el c. 72 evita así sumarse a las octavas do-si que forman el tiple y el tenor de la fuente. La séptima atacada del c. 37 y la cuarta del c. 56 están también entre el tiple y el tenor.