¡Piedad, favor, socorro!

Tono 52 del Cancionero de Miranda. Música: ¿Carlos Patiño? ¿Fray Manuel Correa?. Orgánico: Tiple 1º, Tiple 2º, Tiple 3º, Tenor y guion.

El tono Piedad, favor, socorro es el único del cancionero escrito para tres tiples y tenor, y de él el Cancionero de Miranda solo conserva dos de los tiples. Su música está disputada entre Carlos Patiño, a quien la atribuye el propio cancionero, y Manuel Correa. El texto, tremendamente popular, es anónimo. El estribillo (cc. 1-97) aparece antes que las coplas (cc. 98-117), cuatro cuartetas octosílabas del romance «¡Venganza, griegos!», repite, con la misma asonancia en ó-o que el estribillo.

El texto

El poema hace del saqueo de Troya un cuadro de fuego visto desde los dos bandos. Las coplas siguen a Aquiles, blasón de todos, que clama venganza blandiendo un rayo por asta, y el incendio que él mismo pide: arda Helena, y arda Paris, y con ellos la ciudad, cuyo mármol y plomo se vuelven cómplices del delito de los amantes. El fuego compite con el aire al son de gemidos roncos, y la última copla cierra con el emblema del fénix, que aquí arde sin renacer en sus llamas.

El estribillo da la otra voz, la de los vencidos. Su triple grito, ¡piedad, favor, socorro!, es en vano, como pedir puerto al golfo. La forma en que el Cancionero de Miranda refunde los versos siguientes se comenta más abajo.

Fuentes poéticas

Testimonios

La difusión del tono ¡Venganza, griegos! revela una transmisión marcadamente abierta, en la que solo la primera copla permanece invariable como núcleo fijo, mientras que las restantes fluctúan sin cesar de un testimonio a otro: se intercambian (Paris y Helena permutan su orden), se añaden o se suprimen, y varían tanto en número como en disposición, según la selección propia de cada cancionero.

Tonos a lo divino y a lo humano de Jerónimo Nieto (p. 31):

• Copla 1: «¡Venganza, griegos!», repite
• Copla 2: Arda Paris y arda Helena
• Copla 3: Troya entonces que estaba
• Copla 4: Aquel pájaro de Juno
• Copla 5: Los troyanos se entregaron
• Copla 6: Cuando del griego caballo
• Copla 7: Ya Troya infeliz fluctúa
• Copla 8: Agua y el aire sirven
• Copla 9: Los miserables troyanos
• Copla 10: Tú Venus, pues infundiste [Sin estribillo]

Cancionero de Onteniente:

• Copla 1: «¡Venganza, griegos!», repite
• Copla 2: Arda Helena y arda Paris
• Copla 3: Troya entonces que estaba
• Copla 4: Aquel pájaro de Juno
• Copla 5: Aquella envidia de Grecia
• Copla 6: Ya el fuego encendiendo al aire
• Estribillo: Piedad, favor ... cielos sordos

Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa:

• Estribillo: Piedad, favor ... cielos sordos
• Copla 1: «¡Venganza, griegos!», repite
• Copla 2: En tus rayos y en mis ondas
• Copla 3: Si de las llamas me libro
• Copla 4: En mi llanto y en mi fuego

Colección de opúsculos sobre Teología, Moral, Sagrada Escritura, poesías, sermones y otros asuntos” E-Mn MSS/6620 (f.413):

• Copla 1: «¡Venganza, griegos!», repite
• Copla 2: Arda Paris y adre Troya
• Copla 3: Cada relincho es un trueno
• Copla 4: Troya que entonces estaba
• Copla 5: Traición, traición apellidan
• Copla 6: Trémulo el aire bramaba
• Copla 7: En fin quedó destruida [Sin estribillo]

Manuscrito de la Biblioteca Estense Universitaria de Módena, Est. 199 = ε.32.3.6 (ff. 131v-132r):

• Copla 1: “Venganzas, griegos”, repiten
• Copla 2: Arda Paris y arda Elena
• Copla 3: Troya entonces que estaba
• Copla 4: Cada relincho es un trueno [Sin estribillo]

Cancionero de Miranda:

• Estribillo: Piedad, favor ... y blasones locos
• Copla 1: «¡Venganza, griegos!», repite
• Copla 2: Arda Helena y arda Paris
• Copla 3: Y al fuego encendiendo el aire
• Copla 4: Aquel pájaro difunto

Cartapacios de Coimbra, P-Cug MM 234:

• Estribillo: Piedad, favor ... cielos sordos
• Copla 1: «¡Venganza, griegos!», repite

Las coplas 5-10 del testimonio de Jerónimo Nieto las podemos rastrear hasta el romance Al incendio de Troya de Jerónimo Cáncer y Velasco, impreso en sus Obras varias (1651). Se trata, con toda probabilidad, de un añadido del compilador ajeno a la tradición cantada del tono, que difícilmente mezclaría coplas de asonancias diferentes (las del tono son en o-o y el romance de Cancer en o-e).

En el CPMHL tres de las cuatro coplas son únicas a ese testimonio, mientras que en MSS/6620 lo son cuatro de siete.

El testimonio de la Biblioteca Estense confirma este panorama de transmisión abierta. Copia cuatro coplas sin estribillo, igual que los otros dos testimonios exclusivamente poéticos (Nieto y MSS/6620). Las tres primeras coinciden con el núcleo común y siguen el mismo orden que Nieto (con Paris antes que Elena), mientras que la cuarta, “Cada relincho es un trueno”, lo conecta con MSS/6620, único otro testimonio que la transmite, si bien allí precede a “Troya que entonces estaba” en lugar de seguirla. Presenta, además, lecturas propias: el íncipit en plural (“Venganzas, griegos, repiten”) y, en el segundo verso, “Aquiles, blasón heroico”, donde la tradición común y las citas teatrales leen “blasón de todos”.

Transmisión y variantes

Las variantes de las coplas comunes separan con nitidez la tradición cantada de la exclusivamente poética. En la segunda copla, única del núcleo común que transmiten a la vez dos fuentes musicales (Onteniente y Miranda) y las tres poéticas, las lecturas se reparten así:

En todos los casos la lección de las fuentes poéticas puede explicarse como trivialización de la musical: "repite" por atracción del célebre primer verso, "delitos de amor" por ser la expresión más corriente y "fuego" por contagio de un contexto donde todo arde, frente a un "mármol" que, junto al plomo, designa la materia misma de la ciudad cómplice de los amantes. El camino inverso es difícil de justificar, por lo que cabe suponer que los tres testimonios poéticos, que además carecen de estribillo, descienden de un ascendiente común ya alterado, y que la tradición cantada, con Onteniente a la cabeza, conserva un texto más cercano al original. Dentro de la rama poética, Nieto mantiene la construcción "siendo en delitos de", mientras que el manuscrito estense y MSS/6620 coinciden en deformarla hacia un subjuntivo ("sean", "y sea en") que quiebra la sintaxis, lo que confirma el parentesco entre ambos que ya sugería la copla "Cada relincho es un trueno". Entre las fuentes musicales, Miranda presenta varias lecturas singulares. Algunas son simples accidentes de copia, que esta edición enmienda: "prosiga", atraído por los subjuntivos del verso anterior; "encendido al aire" por "encendiendo el aire" en uno de los libretes; "al mármol" por "el mármol"; e "Y al fuego" por "Ya el fuego", que deja sin sujeto a "compite" y se explica por la sinalefa bajo una misma nota. Otras poseen sentido propio y se conservan como parte de la versión que transmite el cancionero: "pájaro difunto" por "pájaro de Juno".

El estribillo, ausente de los testimonios exclusivamente poéticos y transmitido solo por las fuentes musicales, presenta dos redacciones. Ambas comparten los dos primeros versos ("¡Piedad, favor, socorro!, / y es pedir puerto al golfo"), la asonancia en o-o de las coplas y un mismo molde métrico (7-7-11-7 y un endecasílabo final partido en 5+6), con palabras de rima casi superponibles: "todo" se mantiene en idéntica posición, "los ojos" resuena dentro de "mis despojos" y "sordos" ocupa el lugar de "locos". Las dos se ajustan, por tanto, a la misma música, y una ha de derivar de la otra. La redacción común a Onteniente, el CPMHL y Coimbra es sintáctica y conceptualmente más trabada: el "que" causal explica por qué el clamor equivale a pedir puerto al golfo, y a los tres gritos iniciales responden, en correlación trimembre, tres negativas que ascienden de lo humano a lo divino ("sin lágrimas los ojos, / los ecos mudos / y los cielos sordos"). El oxímoron "se anegue en llamas" y la falta de unas lágrimas que serían la única agua capaz de apagar el incendio prolongan, además, el juego de elementos de la copla "Ya el fuego encendiendo el aire". La lección del Cancionero de Miranda, en cambio, introduce una primera persona ("mis despojos") que convierte el clamor en lamento de la propia Troya, recicla léxico de la primera copla ("rayos" y "blasones" remiten al "rayo por asta" y al "blasón de todos") y, con el adjetivo "locos", añade un juicio moral sobre la soberbia del vencedor. Lo hace a costa de una sintaxis más forzada: el sujeto de "es pedir puerto al golfo" pasa a ser "pensar que...", el verso "ha de vencer el mundo todo" admite dos lecturas (que ni el mundo entero bastaría para vencer a Aquiles, o que es vano que este aspire a conquistarlo) y el gerundio "sintiendo" queda descolgado. Estos rasgos apuntan a una refundición encajada sobre el molde rítmico y las rimas de un texto preexistente, más que a una lectio difficilior original, y el sentido del cambio coincide con el de otra de las lecturas singulares del Cancionero de Miranda, "pájaro difunto" por "pájaro de Juno": en ambos casos el texto se desplaza hacia lo fúnebre y el desengaño. Que el testimonio del CPMHL y el los cartapacios de Coimbra, fuentes también portuguesas, transmitan la redacción común indica que la variante no caracteriza a toda la rama lusa de la transmisión, sino solo al Cancionero de Miranda o a su modelo inmediato.

Fuentes musicales

Testimonios

Del tono «¡Venganza, griegos!», repite se conservan hasta seis testimonios musicales:

• Cancionero de Miranda
• Cancionero Poético Musical Hispano de Lisboa
• Cancionero de Onteniente
• Cartapacio de Coimbra P-Cug MM 234
• Colección personal de Miguel Querol¹
• Colegiata de Alquézar¹

El Libro de Tonos Humanos documenta, al incluirlo en uno de sus índices, la existencia de otro testimonio musical perdido.²

La atribución de la música

La autoría del tono está disputada entre Manuel Correa y Carlos Patiño en los testimonios conservados. Las fuentes se reparten de la siguiente manera: lo asignan a Correa el Cancionero de Onteniente (que anota "Correa") y la copia de la Colegiata de Alquézar; lo asignan a Patiño el Cancionero de Miranda (donde "Patinho" se repite en las tres partes conservadas) y el manuscrito que perteneció al archivo personal de Miguel Querol; lo transmite como anónimo el Cancionero Poético Musical Hispano de Lisboa; y el testimonio del Cartapacio de Coimbra P-Cug MM 234 no resulta concluyente³. Existe, además, un testimonio indirecto que lo atribuye a Manuel Correa: la tabla Otros tonos sueltos del Libro de Tonos Humanos. «“¡Venganza, griegos!” repite» aparece en esta tabla con la indicación "cartapacios [de Correa]". Esta indicación, cuando aparece en otras tablas o en el contenido musical del Libro de Tonos Humanos, es interpretada por los musicólogos que han estudiado a fondo esta fuente como indicación fiable de la autoría de Manuel Correa. Así, dice Alejandro Vera⁴:

El hecho de que un tono de Fray Manuel Correa (Venganza Griegos Repite) conservado en dos cancioneros de la época (Onteniente y Lisboa) se halle también en un manuscrito de Miguel Querol pero atribuido a Carlos Patiño, maestro de la Real Capilla, podría explicarse por este intercambio de obras, ya que al parecer había también una copia de este tono en el Carmen de Madrid [nota: Figura el incipit en el indice 3 de Pizarro con la indicación «cartapacios [de Correa]» —cf. tabla 3, nº23

A nivel cuantitativo, la atribución a Correa se sustenta con tres testimonios por encima de la atribución a Patiño que cuenta con solo dos. Además, tres argumentos terminan de inclinar la balanza del lado de Correa.

En primer lugar, la atribución del Cancionero de Onteniente merece mayor confianza, ya que esta fuente contiene otras 22 atribuciones a Correa, algunas confirmadas por otras fuentes y ninguna rebatida. Este argumento, junto al testimonio indirecto del Libro de tonos humanos, lo utilizan Mariano Lambea y Lola Josa, en su edición del Cancionero poético-musical hispánico de Lisboa, para atribuior el testimonio de «“¡Venganza, griegos!” repite» de dicho cancionero a Manuel Correa⁵:

En el Cançoner Musical d’Ontinyent (CMO) se halla este romance lírico cuyo cantus primus (única voz conservada) trae la misma música que el tiple 1º (para la estrofa del romance) y que el tiple 2º (para el estribillo) de nuestro cancionero lisboeta. En CMO la obra tiene como autor a Correa. Otra fuente musical de esta composición pertenece a Querol. Y aun otra más, perdida, pertenecía al LTH

Un segundo argumento a favor de Correa se desprende de la cita a «¡Venganza, griegos!», repite en un villancico cantado en la catedral de Toledo en 1655 con música de Tomás Miciezes (que desgraciadamente no se conserva): Tolibiyo, Baltolo. En él, los protagonistas proponen cantar un toniyo para alegarar a Flasiquiya y le van ofreciendo al niño diferentes tonos famosos, cantando su íncipit, para que este los rechace. Los dos primeros tonos citados están atribuidos de manera indubitada a Manuel Correa: "Gigante Cristalino" aprarece atribuido a Correa en el Libro de Tonos Humanos⁶⁷ y "Blancos penachos de escarcha" es la segunda estrofa de "Ya es turbante Guadarrama", atribuido a Correa en el Cancionero de Onteniente. Del tercero de los tonos "A los azotes del aire", no se conserva testimonio musical pero aspectos contextuales permiten vincular el tono perdido al repertorio de Correa. El ultimo de los tonos citados es "Venganza, griegos, repite", que se canta de manera cómica como "Venganza, griegos, Venganza". La lectura de este villancico como un homenaje a Manuel Correa mediante la cita de sus composiciones más famosas implica, necesariamente, que Manuel Correa era el autor de estos tonos⁸.

Finalmente, si consideramos como lugar de origen del tono el entorno cortesano/conventual de Madrid, algo que funciona para ambas hipótesis de autoría, podemos usar la distancia entre este punto de origen y cada uno de los testimonios como medida de cuales serían más fiables. Así, serían más fiables los testimonios que atribuyen la obra a Correa que tienen distancias cortas o medias:

• Cancionero de Onteniente: La presencia de numerosas obras del compositores del Convento del Carmen de Madrid y de la Capilla Real situan este manuscrito valenciano en conexión directa con el entorno de origen
• Manuscrito de la Colegiata de Alquézar: Al igual que el resto de obras de Correa conservadas en Aragón suponemos que llegaron hasta allí desde Zaragoza. Hasta allí habrían llegado desde Madrid llevadas por el propio compositor cuando se convirtió en maestro de capilla de la Seo de Zaragoza.
• El Libro de Tonos humanos se copió en el Convento del Carmen, es decir en ese mismo entorno de origen.

De los dos testimonios que atribuyen la obra a Patiño solo podemos estudiar el del Cancionero de Miranda. Para este cancionero, la hiṕotesis de transmisicón va desde el entorno cortesano de Madrid donde copiarían la obra los agentes de João IV para llevarla a la Biblioteca Real de Lisboa desde donde se copiaría para incluirla en Cancionero de Miranda. Esta distancia establecería como menos fiable la atribución de este testimonio.

Como curiosidad y sin valor ni pretensión probatoria, existe un precedente de atribución errónea a Patiño con ciertas similitudes a este caso. La obra Matizada flor del campo⁹ se le adjudicó por error en la copia llegada a la Catedral de Segovia, cuando en realidad es un contrafactum de Matizada navecilla del maestro Capitán.¹⁰ Resulta llamativo que el estribillo de aquella pieza mal atribuida a Patiño, "Piedad, favor, socorro, cielos", sea casi idéntico al estribillo "Piedad, favor, socorro" de nuestro tono.

Difusión y pervivencia

Queda como constante la copla que abre todos los testimonios, cuyo primer verso, «¡Venganza, griegos!», repite, llegó a funcionar como una suerte de meme barroco glosado y evocado una y otra vez. Así, por ejemplo, aparece citado en diversas obras teatrales de la época:

• Los Amantes de Teruel de Suárez de Deza. El personaje de Doña Elena exclama “Venganza, griegos repite” en un aparte de la tercera jornada.
• Lucrecia y Tarquino. El vejete pronuncia los dos primeros versos “Venganza, griegos, repite / Aquiles, blasón de todos”
• El Mariscal de Virón de Juan Maldonado. El soliloquio del Mariscal en la tercera jornada incluye “Venganza, griegos repite” en un texto que parafrasea además versos de Góngora y Quevedo.
• Amor, ingenio y mujer, en la discreta venganza se canta una parodia de la primera cuarteta donde Aquiles no es blasón de todos sino de Arganda y en vez de blandir un rayo por asta blande un asta por rayo cuando otro rayo por asta. Después los personajes de Don Cual y Don Fulano comentan la letra y acaban: “a fe que no es / su composición bastarda, / sino legítima, pues / tan bien suena a la venganza"
• En el relato inicial de la XV reunión de la Academia de los Singulares de Lisboa (1664), ponen en boca de Elena los versos "_He de hallarme en el convite / de los planetas veloces, / a pesar de quien a voces/ venganza griegos repite"

Esta última referencia de la Academia de los Singulares presenta otras conexiones con el Cancionero de Miranda. No solo que uno de sus miembros más destacados fuera Antonio Marques Lesbio de quien el cancionero incluye varias obras, sino que en la misma página donde se cita "Venganza, griegos repite", aparece otro verso, "dejen morirme de triste" que estaba escrito en uno de los folios anexos del libro de guion y que encontramos completo en el Cancionero Poético Musical Hispano de Lisboa. Y si no remontamos a la página anterior citan al personaje de Leandro cantando una cuarteta que termina con otro versos de uno de los tonos del Cancionero de Miranda: "A los encuentros del aire"

Como todo buen tono popular, conoció versiones vueltas a lo divino (como la de León Marchante publicada en sus obras póstumas: "Venganza, poder repite") y fue citado en villancicos de "tonos antiguos" (Tolibiyo, Baltolo de Miciezes)

La música

El estribillo arranca con los tres gritos, ¡piedad!, ¡favor!, ¡socorro!, en homofonía, en valores largos y separados por silencios (cc. 1-7). Desde el c. 8 el grito y su comentario se superponen: unas voces dicen en escala descendente y es pedir puerto al golfo mientras otras siguen repitiendo ¡piedad, favor, socorro!, de modo que el clamor no cesa bajo la frase que lo declara inútil. El resto del estribillo desarrolla en imitación cada uno de sus versos, con las cadencias concentradas sobre re (cc. 50-63) y sobre la (cc. 76-96).

Las coplas (cc. 98-117) declaman en homofonía los tres primeros versos, y solo el cuarto, y desbocando un escollo, se reparte en entradas sucesivas antes de la cadencia final sobre re.

La edición

La parte que falta en el Cancionero de Miranda se correponde a la del tercer tiple. Esta inusual configuración de tres tiples y tenor se confirma explicitamente mediante el testimonio conservado en el Cartapacio de Coimbra P-Cug MM 234, que además incluye una nota: de tres Tip.. Para completar esta parte, no se han podido consultar dos de las fuentes que se consideran completas: el manuscrito que estuvo en poder de Miguel Querol y el testimonio conservado en el archivo musical de la Colegiata de Alquézar. El Cancionero de Onteniente conserva solo una voz que ya tenemos y por tanto no puede aportar nada. Podemos encontrar la parte del Tiple 3º que falta en nuestro cancionero en dos fuentes. En el estribillo la transmiten el librete de Tiple 1º del Cancionero Poético-Musical Hispánico de Lisboa y el tercer tiple de Coimbra. En las coplas, en cambio, los dos tiples del CPMHL coinciden con los del Cancionero de Miranda, y la parte solo se conserva en el segundo tiple de Coimbra. Los libretes de tiple del CPMHL se cruzan, por tanto, de una sección a otra: el de Tiple 2º lleva en el estribillo la parte de nuestro Tiple 1º. El reparto de los testimonios por voces queda así:

Estos dos testimonios presentan algunas variaciones, sobre todo en cuando a las alteraciones y utilizan un texto diferente para el final del estribillo que es necesario ajustar.

El guion, ausente en el Cancionero de Miranda, se toma del CPMHL.