Qué valentones que campan

Tono 47 del Cancionero de Miranda. Música: Fray Felipe de la Madre de Dios. Orgánico: Tiple 1º, Tiple 2º, [Alto], Tenor y [guion].

El texto

El tono humano Qué valentones que campan constituye un buen ejemplo de la hiperbolización del detalle en los poemas exaltación de la belleza del siglo XVII¹. En este caso, el poeta se centra en los pies de Jacinta, pequeños como corresponde al canon de belleza femenino de la época. Y del mismo modo que los ojos y las manos, los pies se nos presentan como armas implacables. Resulta interesante el uso reiterado de términos que nos remiten al mundo de la jácara como pueden ser valentones, cuchilladas o desgarro.

Fuentes poéticas

El texto poético concuerda parcialmente con el que aparece recopilado en un manuscrito conservado en la Biblioteca Ajuda, P-La 49-III-52 (pp. 275-276). La primera cuarteta es igual en ambas versiones. La segunda cuarteta del manuscrito de Ajuda mezcla elementos de la cuarta y de la tercera del tono. La tercera y última cuarteta del manuscrito de Ajuda introduce dos versos nuevos (Y aunque lóbregos estén / muy claramente divisan) que se completan con la referencia a las medias de la tercera cuarteta del tono. No tiene estribillo la versión de Ajuda.

La edición

Tanto la voz de alto, cuyo librete está perdido en todo el cancionero, como el guion, que la fuente no trae para este tono, son reconstrucción editorial.

El guion se ha reconstruido como un basso seguente sobre el tenor, que es la práctica dominante en los guiones conservados del cancionero: lo dobla al unísono cuando el tenor canta en su registro grave y a la octava baja cuando sube, y en con dijes (c. 45) lo sigue al unísono en su salto de octava. Simplifica su ritmo fundiendo las notas repetidas, como las de porque dan cuchilladas (cc. 50-52 y 55-57), y reduciendo sus melismas (cc. 61 y 69), pero conserva los puntillos de los cc. 5, 9 y 46, donde cada negra del tenor cambia de armonía. Cuando las voces entran después del primer tiempo, el guion suena ya desde él con la nota de la entrada (cc. 1, 17, 50 y 55). Donde el tenor calla, lleva un bajo armónico propio: alterna re, sol y la bajo las entradas a solo de los tiples que abren el estribillo (cc. 17-21) y da las fundamentales de la imitación de a las más libres almas (cc. 63-95), que van de re menor a la mayor y pasan a sol menor con la entrada transportada a la quinta baja (c. 85). En esa misma imitación se aparta del tenor cuando este canta en la quinta o la tercera del acorde (cc. 70-72 y 78-79), y bajo el sol♯ de los tiples da mi (cc. 78, 80 y 82). En los compases del melisma de acuchillan (cc. 71, 77, 79 y 81) sostiene el si♭ hasta la barra, porque volver al re dejaría en cuarta el sol del melisma, y de ahí sale el salto de tritono si♭-mi del compás siguiente.

Las cuartas que los tiples forman sobre el bajo están ya entre ellos y el tenor de la fuente: el re del tiple 1º sobre el pedal de la del c. 13 y los sol de los tiples sobre el re del tenor, que resuelven por grado (cc. 35, 67-68 y 73-74). Como suelen hacer los guiones conservados del cancionero, el guion las mantiene al doblar al tenor. Las del alto sobre ese pedal (cc. 13-14) son de la misma clase: el alto va allí en terceras con el tiple 2º y dobla el re del tiple 1º.